Il cinema di Paul Thomas Anderson si guarda allo specchio attraverso le ricerche sartoriali di Reynolds Woodcock, potremmo dire, cucite addosso (d)alla maniacalità attoriale del suo attore modello, Daniel Day-Lewis - L'approfondimento

Traccia calligrafica, disegno creativo, trama nascosta, moto sottile e pungente del desiderio, in bilico fra passione e ossessione: ricerca di perfezione, rito apotropaico e di seduzione, il cinema di Paul Thomas Anderson si guarda allo specchio attraverso le ricerche sartoriali di Reynolds Woodcock, potremmo dire, cucite addosso (d)alla maniacalità attoriale del suo attore modello, Daniel Day-Lewis, già sul viale del tramonto (la chioma ingrigita, l’annuncio del ritiro) eppure elegantemente prigioniero di un’eterna età dell’innocenza, calato nel ruolo di un dandy ossessivo, affamato di precisione e alla ricerca della sua Alma (Vicky Krieps, una Julianne Moore reincarnata nello sguardo ambiguo della giovane attrice lussemburghese).

E non è facile cogliere il filo nascosto che lega il percorso cinematografico poliedrico di questo autore: da Boogie Nights a Magnolia, da The Master al Petroliere, passando per Pynchon, sembra esprimere, più che un vizio di forma, una virtù proteiforme, ogni volta scegliendo lo stile preciso che gli domanda il suo soggetto d’elezione. Delicato è sollevare le pieghe segrete (risvolti, fodere, trasparenze) sotto la trama superficiale di questa sua ultima creazione spettrale, posata e sfuggente, disseminata d’indizi, filigrane e zone d’ombra, e inaugurata da una dichiarazione di poetica e di romance tanto assoluta quanto feroce, racchiusa nelle parole della sua protagonista (che suona un po’ come il sulfureo commercio dell’Alma/anima di un patto faustiano): far vivere un sogno esige dedizione completa, una disposizione – che richiede stoffa – a donare ogni pezzo di sé.

L’abito fa la vita monacale. Quasi ascetica. È abitudine, ripetizione, meccanismo di difesa (dominio del silenzio), esibizione di forza, percorso di ascensione, infusione di coraggio ed esercizio di misura (e di misure, come nella riduzione numerica che Woodcock esegue sulla fisicità dell’amata), ingabbia il corpo desiderante nella sua tana, lo protegge, lo addomestica e lo imbavaglia con rituali (colazioni e collezioni) che lo contengono e lo rimodellano, operando una censura dell’osceno, ridefinendone i contorni, custodendone il segreto (dietro infinite porte chiuse). Eppure sotto il vestito (si) sente, e la copertura è al contempo svelamento, espressione, esposizione, sfilata e sfinimento, travestimento e dunque promessa di trasformazione, messa a nudo e messa in scena, gioco dei ruoli potenzialmente infinito sul palco del mondo, fino al ribaltamento grottesco, che qui si risolve in un’inattesa dialettica fra serva e padrone, cameriera e cliente, infermiera e paziente, modella e creatore. Avvolto nel costume, il corpo irrequieto si agita, soffoca, fa rumore, anela, ha fame, mosso da pulsioni carnevalesche ad evadere, intossicato reagisce, rigetta ed espelle, spinto sempre a rinascere dalle proprie spoglie, a resistere a ogni tentativo di imbellettamento.

Paul Thomas Anderson cala questo melodramma ribaltato (e vissero infelici e contenti) in anni Cinquanta intrisi di sospetti hitchcockiani (dallo spettro dell’avvelenamento al fantasma materno in abito da sposa, dalle teorie di scale alle corse in bolidi per chilometri di celluloide), raccontando in modo originale e intenso il frankesteiniano e maniacale fare a pezzi e rimontare del perfezionismo creativo e costruendo una riflessione metacinematografica neanche troppo mascherata, ché lo studio registico somiglia da vicino – impresa, arte e artigianato che progetta, seleziona, taglia e cuce la sua visione sul corpo vivente – all’atelier dello stilista. Come se Il filo nascosto costituisse anche un contraltare asciutto e raffinato alla debordante rivelazione sull’intima perversione del processo della creazione maschile operata, su tutt’altro registro ma con altrettanta ambizione, da un regista anch’egli talentuoso e singolare come Darren Aronofsky in Madre! (sebbene Jennifer Lawrence, protagonista di quell’implosione immaginaria, dichiara di essere uscita 3 minuti dopo l’inizio, disturbata dalla pellicola di Anderson).

E anche qui ci s’interroga su un femminile poliedrico declinato in forma di madre, sorella, sposa e modella, come se la donna vivesse molte volte (si riveda Gone girl di David Fincher per un compendio filmico del discorso sulle donne dell’autore di Rebecca – La prima moglie).  Dunque la sottile linea fantasmatica raccontata è pure costituita da tutti quei legami invisibili ma decisivi che provvidenzialmente ci tengono insieme eppure fatalmente c’intrappolano, ci sostengono e ci fanno inciampare, in particolare nei rapporti fra i sessi: cordoni ombelicali e nodi scorsoi, fili del discorso e dello sguardo, tiri alla fune, tele di ragno e corde dell’impiccato. Come se lacci e stringhe, cravattini e corsetti, orli e capelli componessero il fil rouge (quello delle labbra ripulite dal rossetto, serrate intorno a un minaccioso spillo) di una scrittura esoterica e simbolica capace di raccontare le dinamiche paradossali delle relazioni, e quella matassa intricata, folle e misteriosa, intorno alla quale molto si è ricamato senza mai pienamente dipanare, chiamata amore.

L’AUTORE: qui tutte le recensioni e gli articoli di Matteo Columbo per ilLibraio.it

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