In “The Irishman” Scorsese riconvoca gli attori di una vita e i loro fantasmi, in un film che decide, ancora una volta attraverso una storia di mafia, declinata in modo nuovo e imprevisto, di completare una tetralogia ideale, inaugurata da “Mean Steets”, proseguita con “Quei bravi ragazzi” e transitata da “Casinò” – L’approfondimento
Finale ma non terminale, lascia letteralmente una porta aperta. L’ultimo (un latest che indossa però l’abito da last) film di Martin Scorsese, si potrebbe definire, nella sua esplicita vocazione crepuscolare, la cronaca di una sparizione (di un mondo e di un modo di fare cinema). Eppure possiede il guizzo creativo, il riflesso autoironico e l’apertura sperimentale di un grande regista che, pur guardandosi alle spalle, o proprio nel guardarsi alle spalle, sembra avere ancora molte cose da dire.
Con un movimento di macchina nostalgico e beffardo insieme, attraverso i corridoi e le stanzone di una casa anziani (che prendono il posto delle cucine e delle sale gioco di un tempo), il regista ci consegna fin da principio alle confessioni a ritroso di un gangster ottuagenario. Il volto invecchiato per davvero dell’attore scorsesiano per eccellenza, un Robert De Niro imprigionato in un corpo costretto su una sedia a rotelle, memore dell’invecchiamento artificiale più bello della storia del cinema (quello di C’era una volta in America di Sergio Leone, con cui questo film non può non giocare di specchi), è quello di un narratore in extremis, che rimastica e farfuglia, fra il soliloquio senile e le confidenze del morituro, i tratti salienti e il senso (di colpa?) di un’esistenza, sospesa fra vocazione (monacale) e dannazione (criminale). Non è difficile leggere in filigrana il destino mancato (o meglio: convertito in immagini) dell’autore stesso.
I heard you painted houses, titolo originale del libro di Charles Brandt dal quale Steven Zaillian, già Oscar per Schindler’s List, trae la sceneggiatura, riferimento al gergo malavitoso che definisce il sicario, pare del resto un’ottima metafora del mestiere di regista. Anche lui, tra l’altro, è chiamato all’arte di sparare (to shoot si riferisce in inglese sia all’arma da fuoco che alla macchina da presa) le sue cartucce migliori. Dipingere case (anche se di spruzzi di sangue) può essere una forma di action painting (vedi l’episodio scorsesiano di New York Stories) che ben descrive la creazione visiva di mondi vivi e doloranti su cui si esercita e in cui si ritrova poi ad abitare il creatore di film (motion picture).
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Ma proprio del cinema, proseguendo una tensione di tutte le arti figurative, è, secondo la celebre intuizione di André Bazin, il “complesso della mummia”: salvare l’essere mediante l’apparire. E, per questa operazione, funeraria e metafisica insieme, Scorsese in The Irishman riconvoca gli attori di una vita e i loro fantasmi, in un film che decide, ancora una volta attraverso una storia di mafia, declinata in modo nuovo e imprevisto, di completare una tetralogia ideale, inaugurata da Mean Steets, proseguita con Quei bravi ragazzi, transitata da Casinò, e infine approdata a questo film che, attraverso una presenza ingombrante (tre ore e mezza, un cast stupefacente, che ripesca Joe Pesci dopo vent’anni di inattività e inietta l’istrionico Al Pacino nell’universo dei volti scorsesiani), racconta di molte scomparse, su differenti piani, ponendosi, se non come capitolo conclusivo, come bilancio importante di un percorso artistico ed esistenziale.
Frank Sheeran è un protagonista, e De Niro in questo caso un attore che lo interpreta, che lavora per sottrazione. Fa inizialmente il trasportatore (con una sintonia con Il Corriere dell’ultimo Eastwood): sul suo camion trasporta quarti di bue. Traghettatore di macelleria, lungo il viaggio “smarrisce” però la merce. Dunque la prima sparizione è, significativamente, quella della carne. Come nel gioco di prestigio di un escapologo, il sigillo non protegge il carico, e i pezzi di animali, complice il guardiano, si smaterializzano. Uscito dalla carneficina della guerra, l’irlandese diventa dunque esperto fin da subito nelle sparizioni di corpi. Non a caso Scorsese, che popola il suo film di una fauna mafiosa di volti, marchia ogni umana effige di un destino mortifero: ogni attore o comparsa che si agita sulla scena porta su di sé (fermo immagine con didascalia) la sua data di scadenza, memento mori che prescrive al 99% – lapidariamente – una fine violenta.
D’altronde, in un mondo di trame nascoste, dove “tre persone mantengono un segreto se due sono morte”, l’esperienza della scomparsa è la dimensione quotidiana. Una pedagogia della violenza alla quale solo una figlia del protagonista pare tacitamente ribellarsi: il suo sguardo disgustato e il suo ritrarsi in un silenzio (tema centrale dell’ultimo Scorsese sui missionari gesuiti in Giappone) che capisce e giudica, è il fulcro morale di un mondo votato al massacro (homo homini lupus), in cui la prospettiva, per chi viola la dimensione segreta o pecca di protagonismo, è un perpetuo fratricidio e, in ultimo, con un significato profondo sia psicologico che teologico, un parricidio.
E il film di Scorserse racconta questo mondo segreto e violento come la trama nascosta che innerva la storia americana, intrecciando le macchinazioni di Cosa Nostra con le scelte e le svolte drammatiche e tragiche del potere negli Stati Uniti, e l’uccisione dei suoi padri simbolici.
In fondo al fiume dei ricordi si estende un letto di pistole occultate (immagine ironica e simbolica); gettati nelle acque del porto sprofondano i taxi di chi non si conforma all’ordine criminale. Ma in quella notte liquida finiscono insieme il taxi guidato da Travis Bickle e l’armamentario che attraversa il cinema dell’autore.
I corpi stanno sparendo anche dal cinema più in generale, lo sa bene Scorsese. Il transito al digitale, in un film in apparenza inattuale per i suoi tempi lunghi e ritmi ricorsivi, pare dunque tematizzato dall’uso del ringiovanimento elettronico dei suoi attori feticcio, così abilitati, dal maquillage numerico, a recitare in ogni età. E se l’effetto è in principio straniante, la protesi digitale che consente a Scorsese di fare muovere i suoi vecchietti come splendidi quarantenni, si rivela una sperimentazione affettuosa delle potenzialità tecnologiche, apripista per il cinema avvenire. Un dare alla luce. Anche la scelta produttiva di Netflix oltre che necessaria (dati i costi dell’operazione) risulta significativa del prendere atto che un modello (produttivo e distributivo) non esiste più. Quella sala, culla della cinefilia affettiva dei movie brats in generale e di Martin bambino in particolare, è un luogo residuale, che sta scomparendo anch’esso.
In questo gesto consapevole di commiato, come nei movimenti di resistenza impliciti (l’uso ostentato e ricorsi del ralenti, il riportare in vita cinematografica un attore straordinario come Joe Pesci, la scrittura di incartamenti dialogici di bellezza jazzistica), Scorsese dimostra un’affezione per un universo che non vuole lasciare andare e insieme la capacità di ipotizzarne la fine. La storia di un gangster minore, che lavora nell’ombra e deve fare i conti con la sua coscienza prima che con il giudizio del mondo, è dunque l’alibi perfetto, l’altrove da dove ha senso raccontare, la parte finale e in dissolvenza, eppure luminescente, del proprio mestiere di narratore.
L’AUTORE: alla pagina dell’autore tutte le recensioni e gli articoli di Matteo Columbo per ilLibraio.it
