Tre (nostre) sorelle: la riscrittura di Cechov di Liv Ferracchiati

Siamo su di un piano inclinato, un riquadro circoscritto, pendente, natante che affonda, sorta di palco nel palco in abisso. Astrattamente/simbolicamente imbiancato di shabby (un bianco trasandato, scrostato, che sa di work in progress, sporco e sepolcro, e lascia emergere i lineamenti del mondo sottostante), sospeso tra Ottocento e Novecento (questo è il penultimo testo teatrale cechoviano, del 1900) e insieme spalancato sull’orrido e attraversato dai transiti incerti  odierni, lo spazio scenico scelto da Liv Ferracchiati per la sua riscrittura delle Tre sorelle (esordita dal 17 al 29 marzo al Teatro Carignano di Torino) comincia, fin dalle scene di Giuseppe Stellato, col parlare di un trapasso (epocale e personale) e di una caduta.

L’immagine di un piano(forte), con un tavolo e delle sedie, in declivio e in bilico, e del tempo imploso e disperso, materializzato dall’orologio ridotto in frantumi da subito (ricorda Ferracchiati nelle note di regia: “uno dei nuclei più potenti dell’opera”), sono i segni e le coordinate di un mondo “fuori sesto”. In cui domanda di senso e bellezza convivono (coincidono? Entrano in frizione?): “Nevica. Che senso ha?” (la battuta utilizzata come sottotitolo enuclea).

Il lavoro di scavo filologico creativo operato in un anno e mezzo di studio testuale e contestuale, a partire dalla traduzione di Margherita Crepax, insieme alla dramaturga Piera Mungiguerra, precipita nelle prove, e dunque nei corpi e nell’interpretazione di un ensemble attoriale che fa un lavoro notevole di complicità fra jazz e precisione (e di co-autorialità che arriva nitida), capace com’è di dare anima e vita a una partitura corale di anime sole e disorientate, bloccate nelle loro aspettative, proiezioni, slanci e desideri incespicanti.

Ferracchiati ri-produce e restituisce una struttura che, rispettando quella cechoviana in quattro atti e dagli snodi di azione deboli (in cui sembra che non succeda quasi niente e tutto ribolle in samovar), opera però per dislocamenti, anticipazioni, contaminazioni, condensazioni, echi, che intessono un dialogo costante e sfidante, libero anche se tutt’altro che pretestuoso o irrispettoso, col Maestro (del resto cominciato con La tragedia è finita, Platovnov, in Biennale Velezia 2020, e più recentemente con lo studio/riflessione su Il Gabbiano, quel Come tremano le cose riflesse nell’acqua del 2024). Si configura una fruttifera ossessione/fascinazione per i nuclei tematici e filosofici cechoviani, che lavora febbrilmente su ritmo, ripetizioni, sottotesti, atmosfere, risonanze, cortocircuiti temporali che fanno di queste pagine per la scena un terreno veggente, un palinsesto di sedimentazioni, carico di presagi, capace di parlare col/del presente/futuro con luminescenza assoluta e rifrangenze sempre nuove.

In questa porosità e permeabilità (capicità di rilevazione sismografica, e incarnazione metempsicosica) della drammaturgia (ascolto, ricerca, restituzione), gli slittamenti possono servire allora a far parlare (respirare) internamente l’opera cechoviana, e i suoi rimandi: quel profumo di Patchouli pare arrivare allora direttamente dal Giardino dei ciliegi, impregnando il palco di un sentore che sarà scritto solo qualche anno più tardi; quel “ho il vuoto in testa e il freddo dell’anima” proviene del terzo atto, e serve a introdurre Čebutykin (Giovanni Battaglia), vecchio e smemorato (dominato da un “Non…”) dal fondo platea (spesso i personaggi parlano per intenzioni/frasi chiave, cristallizzate in sentenze che ridondano, come pulsioni, posture, incastri nevrotici); quel “voglio vivere”, che è (anche) un’eco dal Gabbiano e Zio Vanja, risulta anelito che ritorna martellante e insoddisfatto, sintomo di quella “furiosa voglia di vivere” che possiede i personaggi e sfugge loro, parole a cui la realtà sfugge (in Veršinin [Rosario Lisma] è un’atavica sete di tè, nell’ambiguità del doppio senso della sua attrazione per Maša (te), la sorella in nero).

E se gli anacronismi sono talvolta pretesti giocosi e strizzatine d’occhio (il blush che la vitale e pragmatica Nataša [Giordana Faggian] dona ironicvamente al palllore della candida/cadaverica Irina [Giordana Faggiano], La Stampa che prende il posto a un certo punto della Pravda nelle mani del borbottone Čerbutin, quel “troppe de Beauvoir, troppe Butler! Più maschi!” per dileggiare la “zitellitudine” di Olga [Irene Villa], le tre sorelle, nonostante i tentativi di fuga, portano addosso la morte del padre), non sfociano mai nello sterile esercizio postmoderno.

In altri casi queste asincronie rivelano piste e parentele più o meno sotterranee. Ecco che i personaggi sanno le lingue e hanno letto Proust, che arriverà però solo qualche anno più tardi, eppure è nell’aria, e parla intimamente al capolavoro cechoviano. O ancora alcune parole-chiave dei personaggi e della situazione – “arabesco”, “finestra”, “vestito bianco” – possono arrivare direttamente da una poesia di Pasternak del 1931 (Non ci sarà nessuno in casa) e risuonare familiari, capaci di cogliere l’istante (il tentativo di Solënyj [Francesco Aricò] di fotografare i momenti, quasi faustiano, o forse meglio baudelairiano/benjaminiano).

Ma anche Majakovskij arriva dal 1926 (“Non è difficile morire. Vivere è di gran lunga piú difficile”) a dare sintesi alla fatica di stare al mondo di questa schiera svagatamente dannata, che fischietta sul baratro (come la Maša di Vina Bartolo, fra gli interpreti sicuramente una di quelle, per personaggio e trasporto, che più rimane impressa, in un livello generale comunque eccellente).

In altri termini, e suggestioni, è l’oggi stesso a irrompere (a essere evocato) da questa scena, ed è proprio quando l’aderenza al testo originario appare maggiore, dopo l’incendio del terzo atto (freudianamente anticipato in forma di sogno/segno e interpretazioni nel primo) che i personaggi finiscono per sfondare la quarta parete, provando a costruire vane vie di fuga in platea, mentre una radio gracchiante fa entrare frammenti di guerra là fuori (droni, esplosioni a oriente e medio oriente, ché, per torcere il testo originale a favore dei nostri vani duelli: “è successo qualche cosa ieri vicino a teatro”).

E capita pure che risuoni l’Atmosphere post-punk dei Joy Division, che sembra una descrizione accurata, ad ascoltarla bene, del coro overlapping dei personaggi/monadi che si agitano sulla scena. Questa comunità/famiglia che si parla addosso e allo specchio, deprivata d’ascolto, in cerca di altrove e albi, ché la vita pare sempre essere da un’altra parte (“A Mosca!”, probabilmente, quasi proverbialmente): “Always danger, endless talking, life rebuilding, don’t walk away”, secondo i versi della canzone (1980). E questa “gente che non smette di chiacchierare” (lo dice una battuta) costruisce un canone quasi musicale di voci solitarie, una partitura linguistica in cui le anafore dei singoli sottolineano i vuoti e i mancamenti di un’epoca, si fanno petizioni e sovrapposizioni, con-fusioni in cui ognuno sembra parlar per sé fino a una cacofonia quasi incomprensibile, un “a parte” angosciante sul vuoto della sala che ci interpella e – lamento, vagito, grido d’aiuto – appare il rumore di fondo del nostro tempo.

I PROSSIMI APPUNTAMENTI:

-L’Aquila, Teatro Comunale, 1-2 aprile 2026;

-Ravenna, Teatro Alighieri, 16-19 aprile;

-Manfredonia (Foggia), Teatro Comunale, 23 aprile;

-Roma, Teatro India, 28 aprile – 3 maggio;

-Genova, Teatro Duse, 7-10 maggio;

-Milano, Teatro Elfo Puccini, 12-17 maggio;