Sulla sottile linea che distingue l’omaggio dall’auto-falsificazione, il plagio dalla riscrittura, si gioca un cinema, quello di Polanski, in cui non è possibile non rinvenire una riflessione sull’autore – La recensione de “L’ufficiale e la spia”
La scena della degradazione di Alfred Dreyfus lascia un segno profondo. Nell’orizzonte basso e plumbeo del cortile dell’École Militaire di Parigi – il binocolo impudico e crudele puntato sulla mascella tremante di un Louis Garrel perfettamente irriconoscibile – ha luogo lo spettacolo umiliante dello strappo delle mostreggiature e l’ostensione circense del mostro: lo spietato rituale della spada spezzata e la rivendicazione d’innocenza soffocata dalle urla di scherno, il militare messo alla (ver)gogna di fronte all’esercito schierato, cinto d’assedio dal plotone della stampa e minacciato, oltre i cancelli, da una folla animalesca eccitata dal sentore della mortificazione estrema.
L’uso dello spazio in Polanski è unico e stupefacente, sempre pregnante, talvolta geniale, fin da questa prima sequenza, in cui disegna le distanze e costruisce l’identificazione, tracciando il tragitto degli sguardi e la prossemica dei corpi in una Parigi piatta e tombale, dove segnali e insegne che raccontano già tutti i timori e tremori di una società, attraverso il luogo della sua rappresentazione e i volti lividi che la abitano.
Se la malattia psichica è l’appartamento di Repulsion, il patto satanico e i fantasmi della maternità s’incastonano nei dettagli architettonici del palazzo di Rosemery’s Baby, la raffinata sala da concerto fuori dal tempo e la casa solitaria sullo strapiombo tessono la raffinata dialettica fra vittima e torturatore in La morte e la fanciulla, e la casa del Pianista racconta la possibilità di nascondiglio/salvezza dall’orrore, anche qui ogni luogo espone aspetti rivelatori di questa storia intricata ed esemplare con illuminante chiarezza e preziosa sintesi.
All’apertura opprimente della cerimonia dell’umiliazione in piazza fa da contraltare solo apparente (in realtà è un perfetto disegno in filigrana) la sede della sezione statistica della polizia segreta: un archivio consunto, labirinto angusto di chiavi, porte, faldoni e buste, crittografie e calligrafie, lettere rubate e frammenti ricomposti. L’aria chiusa e polverosa, i vapori per penetrare i segreti sigilli, il senso di sonnolenza, inerzia e insabbiamento (il guardiano dormiente e la finestra incastrata, inapribile) sono i sintomi di una società a corto di respiro, soffocante, tremens e malata, in agonia se non in putrefazione.
In opposizione, la bellezza evocativa dei tablaux vivants citazionisti, che aprono visioni momentanea in questo spazio prigioniero, icone della pittura della scorsa fin de siècle (dalla colazione di Monet ai giocatori di carte di Cezanne, passando i Can Can di Toulouse-Lautrec) descrivono uno sguardo che si libera, si apre, ri-produce nuovi mondi (in quelli stessi anni anche attraverso il cinematografo, magnifico assente in questa pellicola, anche se evocato, nella camera obscura, dalla pulsione scopica della fotografia e dal potere voyeristico dell’ingrandimento), mentre una società corrosa dal pregiudizio e ossessionata dalla misurazione, lombrosianamente costruisce il suo capro espiatorio, confondendo, dopo raffronti millimetrici, la copia e il falso, accecata com’è dal pregiudizio. E sulla sottile linea che distingue l’omaggio dall’auto-falsificazione, il plagio dalla riscrittura, si gioca un cinema, quello di Polanski, in cui non è possibile non rinvenire una riflessione sull’autore e un suo riflesso anche troppo evidente ed evidenziato (del resto giustamente il regista s’inserisce in un cameo in frac).
Ma, lungi dal vittimismo narcisistico del quale potrebbe facilmente cadere trappola questa narrazione, Polanski fa di Dreyfus un fantasma scostante e relegato nella distanza (ogni uomo è un’isola deserta). Perdendolo, fin da subito, sull’isola del Diavolo, luogo paradossale di apertura e di libertà d’orizzonte, nonostante la tortura della costrizione, ne fa l’uomo, per quanto demonizzato, emancipato dalla sua stessa pervicace certezza d’innocenza. Dreyfus serve dunque da specchio e funziona da cartina di tornasole del punto di vista del colonnello Picard, da spettro che opera nella sua coscienza divisa fra un antisemitismo sentimentale e spontaneo e una intrinseca dirittura morale, fra la propensione all’ubbidienza e il dovere d’intervenire, una vocazione da osservatore chiamata in causa, messa in dubbio e destabilizzata da un’istanza potente di verità. Così il personaggio di Picard, impersonato da un Jean Dujardin costretto per copione a uscire dal mutismo del ruolo (nell’esercito come nel cinema), è il personaggio che, non a caso, anche sul fronte del plot privato è in bilico fra l’impegno e la clandestinità, il coinvolgimento e la responsabilità, è il luogo del dramma della scelta. E la vera strana coppia, l’ufficiale e la spia del titolo italiano, che nel finale inverte l’esito di Casablanca (“this was the beginnig of a beautiful friendship” qui diventa infatti: i due non si incontrarono mai più), è quella che permette a Polanski di costruire la distanza giusta dal suo soggetto e costringe lo spettatore a decidere la propria posizione attraverso una salvifica sospensione di pregiudizio, l’assunzione della responsabilità che comporta ogni vera scelta.
L’AUTORE: alla pagina dell’autore tutte le recensioni e gli articoli di Matteo Columbo per ilLibraio.it
