Su ilLibraio.it l'intervento di Francesca Gatta dedicato a Gianni Celati, dal nuovo numero della rivista letteraria "Nuovi Argomenti"

Su ilLibraio.it anticipiamo l’intervento di Francesca Gatta dedicato a Gianni Celati, dalla sezione Ritratti linguistici di contemporanei, a cura di Giuseppe Antonelli, presente nel nuovo numero della rivista letteraria Nuovi Argomenti (Mondadori).

Il nuovo numero della rivista, dal titolo Lezioni di vero, sarà presentato al Salone del libro di Torino, nello Spazio Autori, venerdì 19 maggio, alle ore 18.30. Interverranno: Marco Cubeddu, Giancarlo Liviano D’arcangelo, Andrea Gentile, Mauro Francesco Minervino, Valeria Montebello e Raffaello Palumbo Mosca.

nuovi argomenti lezioni di vero

GIANNI CELATI 

di Francesca Gatta*

1.

Sollecitato a più riprese dall’industria editoriale a scrivere racconti in cui succeda qualcosa («Gli editori si lamentano  che i miei libri non vendono abbastanza. Vorrebbero da me un romanzo ben strutturato, ordinato e pulito»), nella sua ultima raccolta di racconti, Selve d’amore (2013), Celati ha inserito un racconto poliziesco, Il caso Muccinelli. Protagonista  è «un tal Muccinelli», «mandato dal ministero degli interni per svolgere indagini», il detective tipico, cioè «impermeabile stretto in vita, cappello sulle ventitré, sigaro in bocca, taccuini per appunti»; insomma, un’icona, un po’ come il commissario del film Miracolo a Le Havre (2011) di Kaurismaki. Le autorità della cittadina, ossequienti, si mettono a disposizione, ma «nessuno sa cosa debba indagare». La comparsa dell’investigatore scatena fantasie di giustizia, timori (perché i notabili    e i politici immaginano di essere l’oggetto dell’indagine), al punto che viene ingaggiato un detective privato per capire su che cosa indaghi Muccinelli, il quale, evitato da tutti, soffre di solitudine e trova la compagnia solo di altri due «vaganti», Pucci e il professor Amos, che ritroviamo in altri racconti. In questo vortice, dove tutti spiano tutti e dove crescono le paure di tutti, si approda ad un finale in cui il «grande riformatore Maccaferri (detto il Livido o il grande Macca)», chiamato in causa dai notabili come un deus ex machina, telefona al Ministero e impara che l’agente Muccinelli non è mai esistito:

«C’era stato sì un piccolo usciere, di nome Muccinelli, andato in pensione prima del tempo perché aveva fatto una vincita al gioco del lotto. I suoi conoscenti dicevano che aveva sempre avuto la mania di fare l’investigatore, e dopo la vincita s’era comperato abiti da investigatore, poi s’era messo a viaggiare facendo finta di investigare su qualcosa, con una tessera del ministero dove lavorava. Ma ormai da anni nessun aveva più sentito parlare di lui».

Questo divertito sberleffo alla narrativa più in voga rappresenta una sintesi dello stile e della ricerca letteraria di Celati, e testimonia l’intonazione unica della sua scrittura, solitaria e, nel tempo, sempre riconoscibile nel panorama letterario italiano. Pur nella diversità dei generi (dai primi romanzi degli anni Settanta, alla grande stagione dei racconti, cominciata con i Narratori delle pianure, 1985), e pur trovando modulazioni diverse, la sua scrittura mantiene una cifra unica e riconoscibile: come scriveva Manganelli (accomunando la scrittura romanzesca di Guizzardi e le Quattro novelle), «il linguaggio narrativo di Celati è il linguaggio dello smarrimento». Nella sua ormai ampia produzione, tuttavia, la decisa opzione per la forma breve del racconto costituisce uno spartiacque importante, tanto più che si tratta di una scelta accompagnata da un’importante riflessione teorica che orienta in modo speculare la scrittura stessa.

Secondo l’autore, romanzo e racconto sono generi «che portano con sé modi diversi del pensiero: il racconto vive di pensieri corti ed eterogenei, vale nel suo movimento dispersivo,  e non ha bisogno di arrotondare i bordi», prende «la via d’un pensiero più slegato». La forma breve, come la intende Celati, è lontana dall’accezione comune e prevalente del racconto, ma richiama piuttosto le modalità della novella, un genere che consente di rappresentare l’atto stesso del narrare, liberando la narrazione dagli obblighi e dai meccanismi della trama e della verosimiglianza: la novella è un genere «nomade», nel senso che le novelle «sono cose che si trovano per strada, viaggiando e incontrando gente». La novella consente una narrazione svincolata da modelli di tipo “realistico” o comunque maturati su altri mezzi espressivi, come il cinema; libera dalle aspettative innescate dal racconto tradizionale, la narrazione ritrova uno spazio libero in cui le storie valgono per quello che sono: «è il fatto di narrare in sé che ha significato, non c’è l’idea di un significato specifico che deve giustificare il racconto».

2.

Gli assestamenti e le rimodulazioni della scrittura sono riconducibili all’adozione consapevole del modello novellistico. A partire da Cinema naturale (2001), per esempio, più scoperta è la presenza del narratore, responsabile di vistosi raccordi nel tessuto narrativo (del tipo «Veniamo a un momento importante del racconto, di nuovo in autunno. Nelle campagne vuote…», Notizie ai naviganti, cn), a mettere in primo piano la libertà del narratore e a sottolineare che la storia è frutto di un racconto, come tale con tutte le sue arbitrarietà, le zone d’ombra, i passaggi irrisolti e allusivi. In Cinema naturale, inoltre, spesso l’incipit annuncia l’argomento del racconto come nelle novelle («Un personaggio di nome Giovanni, che conosco benissimo, qui racconta come è sbarcato in America la prima volta ai tempi della sua giovinezza»), un tratto già presente nei Narratori ma che si perde nelle ultime raccolte più scopertamente autobiografiche, Un eroe moderno, Il benessere arriva in casa Pucci (entrambe del 2008) e Selve d’amore.

Lo sfondo autobiografico dà ulteriore spazio al narratore, compagno dei suoi personaggi pascolanti e vaganti, senza che per questo lo sviluppo narrativo diventi più chiaro e coeso, come se chi raccontasse, condividendo un contesto comune, non si curasse di esplicitarlo per un ascoltatore esterno (il lettore), rendendolo però in questo modo spettatore e partecipe della recita da cui sembra nascere il racconto: i nomi propri (il mio compagno Malaguti, Pucci, il professor Amos, lo scrittore Virgilio Tritone, il sindaco Cagnotto, l’assessore Rovina, l’avvocato Annoiati e così via) sono come gli articoli determinativi che compaiono ripetutamente nei Narratori, indicazioni a vuoto, tratti orali ripresi in una scrittura che non scioglie i rinvii (del tipo «La donna dice che una volta non sopportava la poca generosità della gente. Adesso non ci pensa più…», np).

Il narratore contribuisce piuttosto a confondere e, alle volte, a ingarbugliare con virtuosismo la narrazione, recuperando e amplificando emozioni, «affezioni», stati d’animo: nell’ultimo racconto, La notte (l’ultima notte di Pucci prima del ricovero in clinica psichiatrica), prende la parola per dire l’emozione dell’attesa e dell’alba: «Qui io invento tutto, si capisce, ma so cosa succede in questi momenti. Tu sei come al solito nella tua prigione, guardi dalle inferriate e vedi una punta di luce che viene da oriente; allora vai col pensiero verso quella luce, che non è nessuna speranza, è solo un giorno uguale a tutti gli altri che sta per cominciare. Ma questo è il buono della faccenda: tu aspetti il giorno ancora una volta, senza aspettarti niente, soltanto perché ci sei, e sei lì da buon carcerato, come se fosse il mattino della tua liberazione».

In Selve d’amore, il racconto che dà il nome alla raccolta, il narratore invece lascia e riprende i suoi personaggi, inviluppati nei loro «ribollimenti» e «straripamenti» amorosi, quasi con ritmo ariostesco («Non dico altro e passo a parlare di mio padre…»; «Questa è una storia che dirò più avanti.»; «Veniamo a mio fratello. Dov’era andato con la sua valigia?»), abbandonandosi a considerazioni partecipi e accorate (ma anche compiaciute e comiche), grandi arcate “musicali”, che si staccano ariose e luminose: «Così passava la nostra vita, scivolando via nei misteri d’amore»; oppure «Così assorta nella sua opera, dimenticava i pensieri dell’incerta vita, le turbe burrascose della nostra famiglia, e io spiandola dallo spigolo della porta la vedevo come una donna speciale». E come il novelliere, il narratore si congeda così dal lettore/ascoltatore: «Può darsi sia una visione che non c’entra con il mio racconto, ma mi è venuta in mente così».

Da questi pur brevi passi citati dall’ultima raccolta emerge come gli aspetti più estremi della scrittura dei Narratori vengano riassorbiti da una prosa più compatta e varia, capace di alternare momenti comici, in cui ritornano spunti della prima produzione, e momenti più meditativi e riflessivi. Tratti ricorrenti rimangono le indicazioni temporali e spaziali generiche, l’uso dei tempi verbali non puntuali (e questo giustifica la presenza di indicatori temporali – e poi, dopo, allora – che aiutano la scansione degli avvenimenti), gli improvvisi passaggi da un tempo all’altro, tratti che impediscono di costruire uno sfondo narrativo delineato e dunque di innescare aspettative. E queste scelte di fondo consentono alla lingua di non appiattirsi in una referenzialità anonima (pur mirando la narrazione alla leggerezza e alla disinvoltura apparentemente casuale del racconto), ma di restituire forza evocativa anche ad un lessico generico e comune.

Si intensificano dunque scelte lessicali fortemente evocative, o perché volutamente vaghe e ripetute più volte (soprattutto l’attribuzione) a suggerire di nuovo la dimensione orale del racconto (si veda l’attributo speciale riferito alla madre nel passo già citato); oppure perché non mirano a definire, ma a suggerire sentimenti, emozioni, o – come afferma Celati a proposito di Leopardi – stati d’affezione. Prelevando dall’ultima raccolta, è così per il già citato pascolanti e vaganti; per il ribollimento, gli stati di straripamento, i vecchi ardori, le brame amorose, il buio delle selve d’amore (tutti ad indicare i turbamenti sessuali); oppure i sognamenti e gli stati di trasognamento. O l’intenso risucchio, ad indicare l’emozione profonda, fisica, che muove le azioni ma anche la scrittura: «Ed è come per queste parole che adesso mi vengono fuori dalla penna – non lo so perché ma so che nascono da un risucchio dove tutto mi torna in mente, tutto si ripete nel giro delle cose attraverso i racconti».

Il ritmo e la musicalità della prosa permettono la convivenza di elementi colloquiali («è il progresso che avanza, Lina, e ci siamo di mezzo anche noi, mica solo gli altri»), citazioni e riferimenti letterari («Infatti lei non si chiamava Lina, si chiamava Egeria, come la ninfa che è stata trasformata da Diana in una fonte per scamparla al dolore: “soror Phoebi de corpore fontem fecit et artus tenuavit in undas” (Ovidio, Metamorfosi, XV)»), in un tessuto linguistico che si mantiene fluido e omogeneo. L’affabulazione rimane straniata e straniante per il lettore perché, nello spazio narrativo non familiare, la realtà, il mondo, può essere ridisegnato liberamente, attraverso le grandi sintesi tipiche di questa modalità narrativa: «Passano gli anni, nel mondo succedono molte cose, ed è un’epoca di grandi cambiamenti. Cornelia è piuttosto ingrassata…».

Per queste scelte di fondo la scrittura di Celati rimane nel tempo la scrittura dello smarrimento, a ribadire e a testimoniare come dalla perenne disarmonia col mondo (quella che anima i grandi comici) possa nascere una letteratura che deve fare correre l’immaginazione.

Le citazioni di Celati sono tratte, in ordine, dall’intervista a Franco Marcoaldi («La Repubblica», 13/8/2014) e ad Andrea Cortellessa (L’assoluto in prosa. Conversazione con Gianni Celati, «Il Verri», XLVII 2002). Le interviste sono raccolte nel volume Il vento volatore (Quodlibet, Macerata 2011). La recensione di Manganelli si può leggere nel numero monografico della rivista «Riga» (28, 2008) dedicato a Celati. Le opere di Celati si leggono ora anche nel volume della collana I Meridiani, Romanzi, cronache e racconti, a cura di M. Belpoliti e N. Palmieri, Milano, Mondadori 2016.

L’AUTRICE – Francesca Gatta* insegna Linguistica italiana all’Università di Bologna (Dipartimento di Interpretazione e Traduzione). Si è occupata principalmente della lingua d’autore del Novecento e della lingua dello spettacolo, in particolare di melodramma e di cinema (Il teatro al cinema. La lingua del cinema degli anni Trenta, 2008). Fra i suoi ambiti di ricerca, inoltre, l’italiano contemporaneo e la didattica dell’italiano.

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