"Tradurre è problematizzare dialetticamente i confini arbitrari fra le lingue-culture, affinché lo spazio inedito dei limiti varcati dia origine al nuovo: nel tempo materiale del lavoro di traduzione, ogni testo prodotto è una bambina creola che ha trovato una voce...". La riflessione di Giorgia Esposito che per Edicola Ediciones ha tradotto "Tutta la luce del campo aperto", complesso esordio dello scrittore cileno Francisco Ovando

Tradurre i confini di Tutta la luce del campo aperto*

L’incontro con un libro è prima di tutto l’incontro con un titolo: Tutta la luce del campo aperto si chiamava Casa volada. L’assonanza con il racconto Casa tomada (it. Casa occupata) di Julio Cortázar dà immediatamente il via a una serie di analogie – casa occupata da volanti, casa volata nelle trame del sogno – che, da sole, basterebbero a inquadrare la portata del gioco che l’autore si è voluto concedere. D’altra parte, nel romanzo di Francisco Ovando i rimandi al gran Cronopio sono molteplici, sia sotto forma di riferimento esplicito sia nella costruzione dell’architettura testuale: come Rayuela di Cortázar, il romanzo di Ovando può essere letto seguendo una tavola che viene mostrata ai lettori nella prima metà del libro, e che si basa sugli otto trigrammi dell’I Ching, grafici composti da tre linee parallele, intere o spezzate, mobili o fisse. Ma Casa volada, nello spagnolo del Cile, vuol dire anche casa fumata, casa sballata: abitata da piccioni che, dal sottotetto, sono volati nei libri di ornitomanzia e fra le linee dell’I Ching, attraverso incursioni che hanno assegnato loro un Destino, sfidato poi a sera su un tabellone da gioco improvvisato tra la polvere delle statuine di porcellana e le briciole del pane vecchio.

Volada dice molto più di quello che denota, e l’ambito della connotazione non è sempre trasponibile in un’altra lingua-cultura senza che nel tradurre, nel condurre all’altra parte, non vi sia una perdita, un impoverimento a discapito dei lettori. Tutto quanto è intraducibile non fa che dirci: la lingua è uno spazio inventato, un artificio i cui limiti sono necessariamente violabili. Se la lingua non si rinnova sotto l’impulso del nuovo, sotto la prova del diverso che è la traduzione, che ne mette in evidenza i punti deboli, la lingua avvizzisce, muore, come ci ricorda il miglior fabbro del XX secolo – il poeta del cui nome certuni, gelosi e fieri dei propri confini, vorrebbero appropriarsi –: “When a word or phrase is translated and no general equivalent is found but rather precision is sought, the receiving language is enlarged. Translation highlights the sound, the weak spots in the receiving language, and awakens it, stirs it up. Otherwise the language dies.”[1]

Tutta la luce del campo aperto

La lingua vive solo se reinventa continuamente le regole del gioco. Altrimenti la lingua costringe.

Il romanzo di Ovando si muove nel campo dello sconfinamento dei limiti imposti per abbattere ogni frontiera mentale, fisica o linguistica che separi da tutta la luce del campo aperto. E nel campo aperto la materia si plasma attraverso un vorticoso alternarsi di registri in cui ogni frammento, o voce, parla la lingua che gli è propria, a seconda delle inclinazioni della luce, dei punti di fuga: la cronaca del diario di bordo di D’Halmar, che racconta la follia del Pittore, si alterna alla voce della follia stessa e a quella di David Arqueros, un detective da biblioteca dagli echi Borgeani, che segue e tesse il filo della pazzia che colpì l’autore del primo nudo cileno.

Quando giocare entro i limiti del tabellone (del linguaggio) non basta, ecco che si rivendica la riscrittura delle regole e, così facendo, si plasma la materia linguistica. In virtù di ciò, l’atto d’amore e la creazione artistica sono una pulsione verso l’erosismo, che è eros con l’aggiunta di erosione. O ancora, gli agenti della follia che colpì il Pittore escono dal regno che gli è proprio, l’immaginazione, per penetrare con ferocia nel reale sotto forma di invisibili tortusionari, evidenti solo quando la luce è inclinata in favore della pazzia: la voce del divino Martellus.

Questi i punti di vista, le capriole dei registri e delle voci che abbiamo provato a condurre nella lingua italiana con la traduzione di Tutta la luce del campo aperto, cercando di non incorrere nella facile tentazione di semplificare ed “esigere che quanto nella lingua originale è sublime, grandioso e insolito, nella traduzione possa essere compreso facilmente e all’istante.”[2] Ovando mette in atto un sottile gioco di specchi tra le diverse narrazioni intercalate nella storia, e la chiave per seguirne il filo è costituita dall’uso delle parole. Il ricorrere di un aggettivo, o di un arnese, serve a riconoscere la mappa del gioco e, così, a scoprire gli spazi in cui i piani si fondono, come se l’evento narrato fosse soltanto uno e tutte le storie non fossero altro che riflessi della stessa immagine guardata nei diversi momenti della giornata e dell’inclinazione del fascio di luce. Per questo, nel tradurre si è ricercata innanzitutto una fedeltà alla grammatica dell’autore, alle sue coordinate infratestuali, evitando il ricorso a scelte sinonimiche laddove la ripetizione poteva evocare altri frammenti e altre voci.

Tuttavia, abbiamo agito nella convinzione che il testo tradotto non sia una mera restituzione, bensì l’esito di un paziente lavoro di riproduzione a partire da un pre-testo. Così le porte di una casa volada si sono spalancate su tutta la luce del campo aperto per dire (quasi) la stessa cosa, variando l’angolazione.

Tradurre è problematizzare dialetticamente i confini arbitrari fra le lingue-culture, affinché lo spazio inedito dei limiti varcati dia origine al nuovo: nel tempo materiale del lavoro di traduzione, ogni testo prodotto è una bambina creola che ha trovato una voce.

[1] Pound, E., Ezra Pound’s Poetry and Prose, Contributions to periodicals, vol. V, 1991, Garland, p. 310.

[2] Humboldt, W., «Introduzione alla traduzione dell’Agamennone di Eschilo», Scritti filosofici, 2007, UTET, p. 710. Traduzione di Giovanni Moretto e Fulvio Tessitore.

 

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