Davide Ferrario: “Il libro? Più moderno del cinema, la sua fruizione episodica lo preserva”

Davide Ferrario è un indipendente per vocazione, un autore che da oltre quarant’anni attraversa i linguaggi della scrittura e del visibile con l’acume di chi rifiuta la prima, facile inquadratura. A 19 anni è nello staff di Laboratorio 80 al Cineforum di Bergamo e tra i fondatori di una cooperativa di distribuzione che porta in Italia i film di Wim Wenders e Rainer Werner Fassbinder.

Regista di pellicole sperimentali e generazionali come Tutti giù per terra (1997, tratto dal romanzo di Giuseppe Culicchia), e osannate da critica e pubblico come Dopo mezzanotte (2004), passando attraverso una ventina di documentari tra cui Le strade di Genova (2002) sugli scontri del G8 e Italo Calvino nelle città (2024), la sua traiettoria è una sfida costante all’omologazione.

Sceneggiatore, critico cinematografico, fondatore di una casa di produzione come Rossofuoco e romanziere (L’isola della felicità per Feltrinelli del 2025), torna in libreria come “osservatore professionale” con il saggio La fine della fine (Einaudi), in cui riflette sulla crisi del cinema contemporaneo e sulla trasformazione del rapporto tra autore e spettatore nell’era delle piattaforme.

Intervistato da ilLibraio.it, Ferrario ripercorre le tappe del passaggio dal rito sacro della fruizione in sala alla solitudine del “cecchino” digitale. Se con il telecomando — il “plotone d’esecuzione” secondo la definizione di Federico Fellini — abbiamo iniziato a frammentare il racconto, oggi ci ritroviamo immersi in un presente senza fine, dove la serialità ha sostituito l’epica e lo smartphone ha rimpicciolito lo schermo e, di riflesso, la nostra capacità di lasciarci sedurre dalle storie.

Il cineasta e scrittore traccia un filo rosso che lega l’iper-consumo di immagini all’alienazione dalla vita democratica, ricordandoci che senza un epilogo la vita stessa perde misura. Eppure, nella lucidità tagliente di chi esplora il paradosso di un’epoca che, democratizzando la fruizione, ha finito per sgretolarne il linguaggio, forse resta qualche bagliore di resistenza, come quella di una piccola sala di provincia dove la visione torna a essere un’esperienza fisica e comunitaria.

È il 1975 e compaiono sul mercato le prime videocassette. Che impatto hanno sul cinema?
“In quel momento storico vedere un film era un’esperienza legata a un luogo e a un tempo esatto, basata su un patto preciso: sedersi e ascoltare la storia dall’inizio alla fine. Questo rito, fatto di un ‘qui e ora’ fisico, è andato in crisi con le videocassette: per la prima volta potevi ‘possedere’ il film e, soprattutto, manipolarne il ritmo, mettendo in pausa o tornando indietro a tuo piacimento”.

In quegli anni lei era tra gli organizzatori del Cineforum di Bergamo.
“Eravamo arrivati ad avere seimila soci in una città di 120mila abitanti: erano numeri enormi. Ci descrivevamo ironicamente come ‘intellettuali organici’, parafrasando una famosa definizione di Gramsci”.

In realtà, prima ancora del VHS, a segnare l’inizio della fine era arrivato il telecomando.
“Il telecomando ha creato un solco profondo. Negli anni ’60 non esisteva: dovevi alzarti e schiacciare il pulsante dietro il televisore, un’azione che implicava fatica. Negli anni ‘70, con l’arrivo delle tv commerciali, è diventato utile per gestire il proliferare dei canali. Dava la possibilità, non solo di crearsi un proprio palinsesto privato, ma anche di intervenire sul flusso di ogni singolo evento che stavi vedendo. E di farlo senza impiegare il minimo di sforzo”.

Emblematica la scena di Fantozzi contro tutti con il record di 380 cambi di canale in 26 secondi.
“È il 1980, nel terzo capitolo della saga Paolo Villaggio e Neri Parenti lo mostrano plasticamente. Quello del telecomando è stato un salto quantico. Federico Fellini fu il primo a capire che quello strumento, insieme all’avvento delle tv commerciali, poteva rappresentare la morte del cinema e ingaggiò una battaglia durissima contro le interruzioni pubblicitarie”.

“Non si interrompe un’emozione”, ammoniva il Maestro.
“Fellini definiva il telecomando ‘il plotone d’esecuzione’. Sosteneva che vedere quattro film contemporaneamente, invece di sembrare l’impresa di qualcuno dotato di chissà quali poteri straordinari, era ‘soltanto l’incapacità a prestare un minimo di attenzione a chi sta parlando, l’incapacità a lasciarsi sedurre da una storia’”.

E oggi quella suggestione ipnotica, quell’incanto è scomparso?
“È cambiato il patto tra chi racconta e chi ascolta. Oggi chi ha in mano un telefonino non ti riserva piena attenzione, perché ha un occhio puntato altrove. Una volta al cinema, avendo pagato il biglietto, per due ore restavi lì fino alla fine. Potevi anche annoiarti, ma restavi. Il rapporto di forza si è invertito: il narratore è oggi in totale balia del pubblico, mentre una volta giocavamo alla pari. Per questo i registi sono quasi spariti”.

È il paradosso degli anni ‘70: si voleva abbattere l’autorità del testo artistico per democratizzarlo, ma quella promessa è degenerata in una liberalizzazione totale.
“È l’ambiguità delle rivoluzioni. Si pensava di mettere l’autore al livello del popolo, ma si è abbassata tragicamente la qualità. Per intrattenere si è accettato di siglare un patto col diavolo: hai democratizzato la fruizione, ma hai distrutto il linguaggio. Non vince chi ha qualcosa da dire, ma chi produce il volume più alto, l’eccitazione più frenetica”.

L’11 giugno 1995 gli italiani furono persino chiamati a votare un referendum popolare sulle interruzioni pubblicitarie dei film.
“I ‘no’, cioè i pro-spot, vinsero col 55,7% contro il 44,3%”.

A proposito di voto, lei traccia un parallelismo inquietante nel libro tra l’aumento del consumo di immagini e l’astensionismo elettorale.
“È un meccanismo replicabile a tanti livelli. Una volta fare una fotografia implicava l’acquisto di una macchina, della pellicola, il costo della stampa: prima di scattare ci si pensava bene. In questo momento storico vedere e ascoltare non produce coinvolgimento, ma alienazione. Abbiamo cessato di essere attori della forma più antica di scambio umano – il racconto di una storia come esperienza – per diventare puri utenti di un menu che ci viene proposto come opzione di acquisto. Ora è tutto disponibile e lo si dà per scontato. In politica è avvenuto lo stesso”.

In che modo questo passaggio influisce sulla partecipazione alla vita democratica?
“Sotto il fascismo non si poteva votare. Nel momento in cui è stato possibile farlo, la stragrande maggioranza è andata alle urne perché la riteneva una conquista. Quando tutto diventa comodo e non costa niente, nasce quasi un fastidio per ciò che comporta una scelta, inclusa la democrazia”.

Il titolo del suo saggio mi ha ricordato Il senso di una fine di Julian Barnes (Einaudi, 2012). Nel romanzo la memoria riscrive il passato per dare un significato a un epilogo che altrimenti sarebbe insopportabile. Senza una “fine”, è possibile dare senso all’esistenza?
“L’unica certezza della vita umana è la morte. Se rimuovi l’idea della fine, perdi la misura di quello che succede intorno a te. Le prime narrazioni, che si sono evolute in teatro, letteratura, cinema, servivano a costruire il senso dell’esistenza spiegando quella parabola attraverso una conclusione ritualizzata, dalla catarsi della tragedia greca all’happy ending delle favole”.

Oggi invece?
“Assistiamo alla scomparsa dell’epica. Viviamo in un ‘finire non finito’ dove la serialità sostituisce il ‘come va a finire’ con il ‘come ricomincia’. Se escludi il compimento, resti in un presente senza valore. Il cinema del ‘900 era davvero un’esperienza, per chi ci credeva, che poteva cambiarti la vita. Oggi penso che nessuno guardi un film sulle piattaforme pensando che possa farlo”.

Il cinema è sempre stato qualcosa di larger than life, “più grande della vita”: non solo per dimensione fisica, ma anche come amplificatore di emozioni, storie, percezioni. Da oltre vent’anni siamo invece testimoni di una progressiva riduzione delle superfici di proiezione.
“Il cinema tradizionale si basava su uno sfruttamento totale delle potenzialità dell’occhio, come ironizzava Chaplin. È una visione che ‘apre’, in tutti i sensi: sia fisicamente che emotivamente. Guardare dentro un iPad o uno smartphone, invece, corrisponde a un’esperienza del tutto diversa: il fuoco della visione si chiude in un angolo sempre più stretto. Non a caso è un guardare privato, mai comunitario. Se il cinema classico ci faceva sentire simili a generali con una visione globale del campo di battaglia, la visione contemporanea è più simile a quella di un cecchino”.

E questo ha anche dei risvolti sulla nostra capacità emotiva?
“Assolutamente. Siamo diventati più cinici, perché vedere disastri tutto il giorno in maniera così pervasiva in tv o sui social ci abitua a rimuoverne il significato. L’immagine è diventata come la realtà; la realtà è un’immagine, non un fatto fisico. Credo sia un’evoluzione darwiniana della specie indotta dalla tecnologia: diventiamo fisiologicamente e quindi moralmente diversi”.

Proprio lo scorso febbraio sono ricorsi i dieci anni dalla scomparsa di Umberto Eco a cui lei ha dedicato il documentario “La biblioteca del mondo”. Le sue parole a proposito di apocalittici e integrati sembrano quanto mai attuali.
“Eco scrisse anche un saggio su Franti, il personaggio di Cuore, che si ribellava al ‘buon senso fasullo’ di De Amicis. Negli anni ‘60 la risata di Franti poteva ‘seppellire il mondo’ ma, oltre mezzo secolo dopo, si è ribaltato tutto: il potere è gestito da cinici, da chi si fa beffe di tutto e tutti. A proposito della tecnologia, Eco, pur essendone un sostenitore, ammoniva che senza l’autorevolezza di qualcuno che medi, su internet emergeranno sei miliardi di verità individuali e non ci sarà più condivisione. Anche sull’intelligenza artificiale credo che sarebbe stato critico: oggi il progresso tecnologico non significa immediatamente miglioramento dell’umanità, anzi pone interrogativi civili e morali”.

Anche in materia di creazione di contenuti e di responsabilità autoriale?
“Se l’IA è un sistema che riorganizza informazioni che già possiede, si pone in maniera diversa da quelle invenzioni che hanno segnato la storia dell’umanità in cui emergeva la ‘scintilla della creazione’. L’originalità consiste nel pensare fuori dagli schemi. L’intelligenza artificiale gioca sempre dentro lo stesso campo, portando all’omologazione. Il paradosso è che se una volta si andava da produttori come Aurelio De Laurentiis, magari anche lontani da progetti come i miei, comunque ti ascoltavano se avevi un’idea nuova; oggi le piattaforme vogliono solo qualcosa di già profilato”.

Lei cita il filosofo Byung-Chul Han che parla di narrazione banalizzata in uno storytelling continuo come oggetto di consumo. Si è persa la capacità delle storie di costruire un’identità?
“Quando la storia non ha più impatto emotivo perché è solo intrattenimento, la vita tende a restare uguale. L’intrattenimento diventa sempre più grosso e costoso, ma cosa ti lascia? È la routine del criceto. Nessuno si aspetta più nulla da una narrazione, se non passare del tempo, come al supermercato”.

Dalla centralità dell’autore si è passati a quella dello showrunner o creatore di format, arrivando al fenomeno del re-enactment dove la serialità si finge verità.
“Storicamente la messa in scena ha avuto una funzione simile alla religione: permetteva di proiettare all’esterno passioni e dolori altrimenti insopportabili, purificandoli attraverso la distanza della rappresentazione. Oggi, venendo meno questo nesso, la narrazione diventa un semplice involucro da consumare, lasciando l’individuo in uno stato di deprivazione interiore. Questa crisi si riflette drammaticamente nella perdita del linguaggio”.

Come?
“Non avendo più le parole per spiegare la propria condizione, la violenza diventa l’unica forma primitiva di espressione rimasta. Si è perso il senso della rappresentazione come dimensione poetica. La dissoluzione di questa distinzione ha creato zone grigie pericolose, le cui conseguenze sono ormai visibili quotidianamente nei fatti di cronaca”.

Ci sono serie o film che rappresentano delle eccezioni a questo indirizzo?
“Sì, ce ne sono. Penso ad esempio a una mini-serie come Adolescence, che indaga proprio aspetti come questi”.

Il New York Times ha inserito Parasite di Bong Joon-ho al primo posto tra i migliori film degli ultimi 25 anni. Concorda?
“La Corea del Sud è il perfetto esempio della globalizzazione, non solo nel cinema, ma anche nella musica e nella serialità. È un luogo unico dove la cultura occidentale si è innestata profondamente all’interno di uno schema culturale del tutto diverso. Stretta tra colossi come Cina e Giappone, non aveva sviluppato una propria tradizione eccessivamente rigida. Questa condizione l’ha trasformata in una sorta di caleidoscopio, il punto di osservazione privilegiato dove si riesce a vedere meglio il mondo. Parasite incarna perfettamente questa realtà, perché riesce a tenere dentro di sé tutte le sfaccettature e le influenze della nostra epoca globale”.

In ambito letterario assistiamo allo stesso processo del cinema?
“Il libro, paradossalmente, si rivela più moderno del cinema, poiché ha sempre previsto quella fruizione episodica che oggi domina il nostro tempo. Mentre il cinema del Novecento imponeva un patto di fedeltà assoluta — lo spettatore entrava in sala e rimaneva lì, quasi ‘costretto’ per due ore a seguire la storia dall’inizio alla fine — il libro è per sua natura un oggetto che viene continuamente ‘preso e mollato’. Questa capacità di essere consumato a piccoli sorsi lo rende allineato ai ritmi della contemporaneità”.

Crede che sia ancora possibile costruire un immaginario condiviso tra generazioni diverse?
“Partiamo da un presupposto: non credo affatto che spetti a noi spiegare ai ragazzi come stare al mondo. Se qualcuno avesse provato a farlo quando avevo vent’anni, probabilmente gli avrei tirato un libro in testa. Non dovremmo cadere nel vizio di fare i saggi solo perché stiamo invecchiando. Tuttavia, il tema di un immaginario condiviso è cruciale e problematico: ci muoviamo in una modernità fatta di mondi paralleli, di una frammentazione costante”.

In che senso?
“Le faccio un esempio. So chi è Taylor Swift come nome di successo, ma fatico a evocarne una canzone. Allo stesso tempo, parlando con giovani artisti in un’accademia, mi sono accorto che quasi nessuno di loro sa cosa sia il Festival di Cannes. Da ragazzo costringevo i miei genitori a sentire il rock dei Beatles alzando il volume in camera mia, e la sera loro obbligavano me ad ascoltare Claudio Villa o Domenico Modugno perché ‘quello passava’ la televisione. Eravamo costretti a condividere uno spazio culturale comune, e proprio dentro quella condivisione forzata nasceva il conflitto, lo scontro tra gusti diversi, ma era pur sempre un punto di contatto”.

Cosa è cambiato?
“Siamo fisicamente contigui, ma culturalmente separati. È difficile parlarsi se si vive in stati confinanti che si ignorano. Non è nemmeno un mondo distopico, perché, in fondo, si convive bene così, ma è diventato difficilissimo influenzarsi a vicenda o parlarsi davvero”.

Dobbiamo rassegnarci alla fine del cinema in sala in grado di influenzare la nostra vita?
“No, penso che lo spazio fisico per il cinema esista ancora, anche se è destinato a restare una realtà minoritaria. Non credo che scomparirà del tutto. Gli succederà qualcosa di simile a quanto accaduto al vinile che, nonostante tutto, continua a riemergere”.

Quindi c’è ancora speranza (e domani), citando la fortunata pellicola di Paola Cortellesi.
“Proprio ora mi trovo a Ormea, un borgo alpino in Alta Val Tanaro, dove l’associazione ‘Piemonte Movie’ promuove la cultura cinematografica nei piccoli centri di provincia. In questo luogo incantevole tra le valli c’è un cinemino delizioso. In questo momento una cinquantina di studenti sta assistendo alla proiezione del mio documentario su Calvino, Italo Calvino nelle città. È una situazione bellissima: il paese, la sala, il contesto. Un segnale che forse questa dimensione di visione esiste e resiste ancora”.