Al cinema “Hamnet – Nel nome del figlio”, uno dei film più attesi, tratto dall’omonimo romanzo di Maggie O’Farrell, che si è occupata anche della sceneggiatura, scritta a quattro mani insieme alla regista premio Oscar Chloé Zhao. A partire da un dettaglio in parte storico e in parte romanzato della biografica del poeta e drammaturgo William Shakespeare, racconta la genesi della tragedia immortale dell'”Amleto”, e si interroga sul potere catartico delle storie…
C’è un urlo lancinante e straziante che torna più volte (almeno tre: una nascita, una morte, una morte sulla scena, che in qualche modo è una rinascita) a segnare altrettanti momenti chiave di questo melodramma di Cloé Zhao, concepito insieme alla scrittrice a partire dal romanzo di Maggie O’Farrell Nel nome del figlio – Hamnet (in Italia edito da Guanda, tradotto da Stefania De Franco), e divenuto uno dei film più attesi della stagione, per il quale la regista del già premio Oscar per Nomadland si appresta a fare nuovamente incetta di statuette.
Il tutto anche grazie all’interpretazione carismatica, che sprizza alchimia tellurica e irlandese da ogni poro, di Jessie Burckley e Paul Mescal, attori (in)credibili e intensi per una pellicola che non ha timore di suonare le corde più estreme (forse nella parte della madre di Will, Mary, non a caso c’è Emily Watson, attrice rivelazione di un caposaldo del melò postmoderno Le onde del destino, film che consacrò il danese Lars Von Trier e le maree emotive del Nord a metà degli anni Novanta).
A partire da un flebile indizio storico – il figlio quasi omonimo del personaggio che sarebbe morto di peste e avrebbe portato all’elaborazione/trasfigurazione del lutto nei meandri della trama di Amleto – l’autrice immagina, nel cuore dell’esistenza incerta e controversa, mitica e mitizzata del Bardo, una genesi fortemente biografica del capolavoro shakespeariano, e va in profondità (di quell’urlo?), per quanto una pellicola hollywoodiana possa, facendo un apologo di questa intuizione lacerante, in cui creazione e perdita s’incontrano alla radice, e in uno scarto consonantico del nome risuona e si gioca il dilemma di un destino.
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Non si tratta di capire quanto di storicamente vero ci sia in questa ricostruzione – poco importa -, ma della capacità di inscenare una narrazione archetipica sulla genesi dolorosa –nelle ferite e dalle ferite- delle storie e del loro potere, su quella zona buia che vede venire al mondo il nucleo e la necessità delle trame, su quel “oscuro fecondo” che dà alla luce l’emozione del di ri-vedere e ri-vivere, oltre la morte, rielaborata, forse perfino trascesa, sulla scena. Se da una parte c’è la genesi e l’urgenza umana del racconto, il secondo nodo è quello della catarsi, che promette e incarna il mistero liberatore della tragedia, e il suo senso purificatore, da Aristotele ai nostri giorni.
Prodotto da Steven Spielberg e Sam Mandes, forse non è un caso che questa storia inizi nella foresta, dalla luce che filtra dalle fronde, e da un corpo femminile, a terra in posizione fetale fra le radici di un albero. Come se tutto si compiesse attraverso una complessa e sofisticata estetica della luce, del venire alla luce (direttore della fotografia è il polacco Łukasz Ża, responsabile fra l’altro delle luci e terribili ombre di La zona d’interesse di Jonathan Glazer).
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La donna che viene dalla foresta oscura – strega, sensitiva, taumaturga- (indizi del nero macbethiano saranno tradotti in giochi d’infanzia dei suoi figli), sta in contatto con la natura tutta e al suo simbolo e il suo portato ambiguo -sangue e carne viva, taglio e nutrimento, erbe che sono cura e veleno, abbagli che illuminano e varchi in cui perdersi, uova e mele, anime nasciture e tentazioni diaboliche-, è prossima anche a un’oscurità sottostante -sgrava nel bosco, per lei tutto è presagio, vede la morte arrivare, così come il marito vede, in un teatro d’ombre per le strade di Londra, l’infausto indizio-, come sospesa fra luce, volo, moto verso l’alto -il falco che Agnes, pura fin nel nome, addestra e domina- e ombre, precipizi – il selvaggio, le voragini tombali che si aprono nella terra, i segni oscuri del contagio, ma anche eros che la travolge in primis-.
E il contrasto fra luoghi in ombra -gli interni spartani scarsamente illuminati che paiono usciti da un film di Carl Theodor Dreyer, la Londra tetra e lurida della pestilenza, le acque torbide e minacciose in cui William (ofelianamente?) si immerge, i veli mortuari che coprono il nostro sguardo, le foreste misteriose vere e poi ridotte fondali, e le porte nere spalancate verso le quinte – si alternano agli spazi luminosi – del cielo vasto della campagna inglese ai giochi infantili nell’aia e sul palco, dalla luce delle candele della scrittura febbrile notturna al Globe Theater aperto/scoperchiato alla luminosità del giorno-.
Non è un caso che William conquisti l’amata attraverso il racconto di un mito, quello di Orfeo ed Euridice che, anticipando la struttura narrativa del film intero, è la catabasi d’amore per eccellenza, un trapasso in profondità, in cui lo sguardo diretto -il voltarsi verso la donna amata per trarla in salvo dal regno dei morti- corrisponde alla perdita definitiva.
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Il viaggio agli inferi che la coppia dovrà affrontare, il lutto inconsolabile della morte di un figlio che si era illuso, per salvare la sorellina dalla peste, di ingannare la morte, scambiando il destino con la gemella (atto teatrale e di scambio di genere che è vestire i panni dell’altra), transita attraverso quel gioco (matrimoniale, e poi teatrale) di Agnes che chiede in silenzio al poeta di voltarsi, e di guardarla.
Eppure quel dolore indicibile può trovare significato e sollievo, mano tesa e abbraccio (in un finale un filo retorico ma coerente col tono complessivo), solo per via indiretta, per la costruzione/travestimento di una messa in scena modellata dalla sofferenza (quel grido è un “partorirai con dolore”, implicato in ogni venuta al mondo, artistica e biologica), per la trasfigurazione del dolore attraverso la scrittura.
Quel “uomo di parole”, chiuso in casa inizialmente a insegnare il latino, lingua morta, vessato e marchiato da un padre violento, trova nella formula (magica?) teatrale (che passa dalla ripetizione alla petizione) il modo, se non di ingannare la morte, di farne senso e scintilla d’immortalità, luce effimera, umana troppo umana, che si agita per la sua ora (qui anche due) sulla scena, e poi non se ne parla più.
La scritta all’ingresso del Globe (andato in fiamme, e rinato dalle sue ceneri) valga da monito e identificazione: Totus mundus agit histrionem.
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