Uno dei tópoi letterari, perlustrato in lungo e in largo da autori di ogni secolo, è quello del rapporto tra fratelli e sorelle. Claudia Cao e Marina Guglielmi hanno raccolto saggi a tema nel volume "Sorelle e sorellanza nella letteratura e nelle arti" - Su ilLibraio.it il capitolo dedicato a Cenerentola

Si scrive di quello che si conosce, e si conosce quello che si vive: uno dei tópoi letterari, perlustrato in lungo e in largo da autori di ogni secolo e regione, è quello del rapporto tra fratelli e sorelle. Claudia Cao, assegnista di ricerca in Letterature comparate all’Università di Cagliari, e Marina Guglielmi, docente di Teoria della letteratura nella medesima università, hanno raccolto saggi su alcune delle sorelle più famose della letteratura, nel libro Sorelle e sorellanza nella letteratura e nelle arti (Franco Cesati Editore).

sorelle copertina

I campi e i temi dei saggi raccolti variano dal cinema alle serie tv, dall’epica alle favole, ma anche in psicanalisi e sociologia. Il rapporto sororale non ha confini, attraversa la tradizione e porta con sé differenti situazioni, motivi e geografie, sia nella forma elettiva, sia di sangue. Si parte da uno dei rapporti più struggenti mai esistiti, quello di Anna e sua sorella Didone, nel quarto libro dell’Eneide, passando per le fiabe dei Grimm, Jane Austen, Grazia Deledda, fino a Elena Ferrante. Lo spettro di indagine è ampliato dal tema delle lotte femministe, in particolare dei “gruppi di autocoscienza degli anni Settanta”, e “uno spaccato sull’arte contemporanea con le performance collettive dagli anni Ottanta ai nostri giorni”.

Sorelle e sorellanza nella letteratura e nelle arti non è la prima pubblicazione delle due docenti: Cao, infatti, ha pubblicato il volume Le riscritture di Great Expectations: sei letture del classico dickensiano (Mimesis) ed è tra i curatori di Maschere del tragico, in uscita sulla rivista Between; Guglielmi, oltre a occuparsi di traduzione letteraria, adattamento e riscrittura, ha curato, insieme a Giulio Iacoli, Piani sul mondo. Le mappe nell’immaginazione letteraria (Quodlibet) e Le Grandi Parodie ovvero i Classici fra le nuvole (NPE), con Pier Paolo Argiolas, Andrea Cannas e Giovanni Vito Distefano.

Gli autori presenti nella raccolta sono Sotera Fornaro, Antonella Bruzzone, Monika Wozniak, Anna Maria Sassone, Duilio Caocci, Alessandro Ferraro, Fabio Vasarri, David Bruni, Giuliana Ortu, Monica Farnetti, Diego Saglia, Eleonora Federici, Nora Racugno, Elena Vacchelli, Simona Campus e Stefania Lucamante.

Per gentile concessione dell’editore, su ilLibraio.it pubblichiamo un estratto di Monika Wozniak, tratto da “La vendetta di Cenerentola: la sorte meschina delle sorelle cattive nelle fiabe”

Le sorelle cattive e la loro Cenerentola

Oggi, per la presenza di innumerevoli riscritture, adatta­menti e reinterpretazioni, sono in pochi a rendersi conto del fatto che in realtà alla base della fiaba più celebre di tutte ci sono due racconti distinti: quello di Perrault, e quello dei Grimm. Nel Cendrillon ou le petite pantoufle de verre (1697) la protago­nista, tormentata da due sorellastre e dalla matrigna, si salva dall’oppressione grazie all’intervento della fata madrina che le dona un bel vestito e le scarpette di cristallo e la manda al ballo in una zucca da lei trasformata in carrozza. Quando arriva il momento di provare la scarpetta, e dopo che le sorellastre han­no tentato inutilmente, la protagonista si fa avanti e domanda di provare anche lei: quando si scopre che è proprio lei la bella fanciulla della quale il principe si era innamorato, le sorelle si gettano ai suoi piedi chiedendo perdono, che viene prontamen­te concesso: Cenerentola le porta con sé al palazzo e trova loro dei bravi mariti.

La versione dei Grimm è, per contro, molto più tetra. La protagonista pianta un ramoscello sulla tomba della madre de­funta e sarà l’albero cresciuto da quel rametto a regalarle gli ac­cessori per poter andare al ballo. Quando arriva il momento di provare la scarpetta, il principe si reca direttamente alla casa di Aschenputtel perché ormai sa che proprio lì si nasconde la fan­ciulla che gli piace. A calzare la scarpetta provano per prime le sorellastre, ma siccome il loro piede è troppo grande, su consi­glio della madre, che porge loro il coltello, si tagliano una l’allu­ce, l’altra il tallone. Ovviamente il loro inganno viene scoperto e finalmente tocca a Cenerentola provare la scarpetta. Quando si scopre che è lei la prescelta, le sorellastre non le chiedono il perdono, ma invece, prosegue il racconto, «La matrigna e le due sorellastre si spaventarono e impallidirono dall’ira». Le donne vanno comunque al suo matrimonio, volendo ingraziarsi con la sorellastra, ma ciò si rivela una pessima un’idea, visto che:

All’entrata della chiesa, la maggiore si trovò a destra di Cene­rentola, la minore alla sua sinistra. Allora le colombe cavarono un occhio a ciascuna. Poi, all’uscita, la maggiore era a sinistra e la minore a destra; e le colombe cavarono a ciascuna l’altro oc­chio. Così esse furono punite con la cecità per essere state false e malvagie.

Le sorellastre di Cenerentola incarnano dunque tutti i tipi­ci tratti attribuiti, nelle fiabe, alla sorellanza: sono un’antitesi dell’eroina, lei «docile e buona» (Grimm), «bella e dolce» (Per­rault), loro «brutte e nere di cuore» (Grimm) «altezzose e despotiche» (Perrault); sono invidiose e meschine, tormentano la sorella con atti e con parole. In verità però, le sorellastre della fiaba francese sono alquanto più “reali” della loro controparte tedesca: si differenziano un poco tra loro (la sorella minore «era un po’ meno maligna dell’altra»), hanno dei gusti persona­li nello scegliere i vestiti, si comportano da tipiche adolescenti prima del ballo («erano così eccitate che per due giorni non toc­carono cibo, stavano sempre davanti allo specchio a stringersi la vita nei corsetti»). Inoltre, nel racconto di Charles Perrault avviene una cosa molto rara nelle fiabe, e cioè un’interazione e un dialogo diretto tra l’eroina e le sorellastre. Anche se la pren­dono in giro e la denigrano, chiedono i suoi consigli («Ceneren­tola, che aveva un ottimo gusto, fu interpellata per dare il suo parere») e le raccontano come era andata al ballo («Se fossi venuta al ballo – disse una delle sorelle – non ti saresti certo annoiata»). Dal canto suo Cenerentola sta al gioco e quando le domandano con scherno se vuole andare al ballo, risponde «Via signorine, non prendetemi in giro, lo sapete che non sono cose per me!». Una volta arrivata al castello, di proposito «andò a sedersi accanto alle due sorellastre colmandole di gentilezze» e poi invece, tornata a casa, fa una grande messa in scena salu­tando le sorelle: «Ce ne avete messo di tempo a tornare! disse sbadigliando e stropicciandosi gli occhi, come se si fosse appe­na svegliata». Arriva perfino a domandare con fare ipocrita se la fanno andare con loro al ballo successivo:

«Se potessi avere in prestito il vestito giallo che la signorina Ge­noveffa mette tutti i giorni, potrei venire con voi!»
«Figuriamoci se presto il mio vestito a una Culdicenere come te!» esclamò Genoveffa. «Dovrei essere proprio matta!»
Cenerentola quel rifiuto se l’aspettava e ne fu contenta, perché una risposta diversa l’avrebbe messa in grande imbarazzo.

Anche se la percezione della Cenerentola post-Disney è irre­vocabilmente marcata dal ruolo centrale attribuito nel film alla matrigna, la perfida lady Tremaine, in realtà nel testo originale la sua importanza è ridimensionata rispetto alla sua centralità nella maggior parte delle fiabe classiche. Della matrigna si ac­cenna solo all’inizio, quando si dice che il padre di Cenerentola «sposò in seconde nozze una donna altezzosa e dispotica», ag­giungendo poi l’informazione che «subito dopo le nozze, la ma­trigna rivelò il suo pessimo carattere» e che Cenerentola non osava lamentarsi con il padre delle ingiustizie subite, perché l’uomo era «succube della moglie». In seguito però la matri­gna non compare più, e tutta la storia è focalizzata sul rapporto tra le sorellastre e Cenerentola. Questa non è l’unica caratteri­stica inusuale della fiaba di Perrault. Una volta tolto l’ingredien­te magico – suggestivo ma in fondo superficiale – della zucca diventata carrozza e dei topini trasformati in cavalli, quello che rimane è un racconto molto lucido e disilluso sulla amara con­dizione di molte ragazze giovani di nobile origine, rimaste alla mercé della famiglia vera o adottiva, sullo sfondo di una facil­mente riconoscibile realtà della Francia di fine Seicento. Anche se negli studi su Cenerentola si tende ad analizzare il testo di Perrault nel contesto di una lunga tradizione di fiabe popolari e letterarie che sviluppano uno schema narrativo simile – da Gat­ta Cenerentola di Basile o perfino il racconto cinese Ye Xien o la storia egiziana sulla bella Rodopi fino ai fratelli Grimm e altre versioni ottocentesche – la fiaba francese ha poco o niente da spartire con la tradizione orale e popolare del Cinderella cycle, trattandosi di un’opera letteraria vera e propria, un frutto dell’e­stro letterario del suo autore.

Aschenputtel, dei fratelli Grimm, presenta un impianto nar­rativo molto più tradizionale e riconoscibile: i doni portati alle tre sorelle dal padre al suo ritorno dal viaggio, l’albero magico cresciuto dal ramoscello piantato sulla tomba della madre, le prove che l’eroina deve affrontare (separare le lenticchie dalla cenere), superate grazie all’aiuto di aiutanti magici, la magica cifra tre (tre balli, tre fughe ecc.) e soprattutto lo scontro asso­luto tra il bene e il male. Come in tutte le fiabe con matrigna e sorellastre, è la matrigna a svolgere il ruolo dell’antagonista principale, lo spiritus movens delle azioni cattive, ed è lei a in­durre le figlie ad arrivare a misure drastiche pur di far calzare la scarpetta (anche il fatto che il principe abbia bisogno di sentire le colombe cinguettare «voltati e osserva la sposina: ha del san­gue nella scarpina» per capire che ha scelto la sposa sbagliata è un motivo tipico della fiaba popolare). Infine, la conclusione della Aschenputtel si iscrive nel concetto di giustizia espresso dalle fiabe: mentre la Cendrillon di Perrault perdona le sorelle, anzi, le porta con sé al palazzo e le sposa con dei «gentiluomini di grande lignaggio», le sorellastre di Aschenputtel si ritrovano non solo con i piedi mutilati, ma anche cieche. Ma almeno ri­mangono in vita. Come osserva Maria Tatar:

La punizione dei Grimm riservata alle sorellastre è relativamen­te mite se paragonata a quella che capita alle loro controparti in altre culture. La Cenerentola indonesiana fa buttare le sorellastre in un calderone di acqua bollente, spezzettare i loro corpi, met­terli in salamoia e spedire alla loro madre come “piatto salato” per il prossimo pranzo. La variante filippina vede la matrigna e le sorellastre “fatte a pezzi da cavalli selvaggi”, mentre la sorella­stra giapponese viene trascinata in un cesto e infine spinta in un burrone.

È interessante notare che la Aschenputtel dei Grimm è mol­to più amata da psicologi, psicoanalisti e studiosi in genere rispetto alla Cendrillon di Perrault. Bruno Bettelheim – che nella sua analisi della fiaba l’aveva consacrata come «un rac­conto sull’invidia sulla rivalità fraterna e sulla vittoria della sorella tormentata e denigrata dalle sorelle» – indica chiara­mente che considera la versione dei Grimm superiore a quella di Perrault, dichiarando l’eroina francese «melensa e insipida nella sua dolce bontà». Similmente fa Jack Zipes, che pur cri­ticando animatamente le teorie di Bettelheim dà a sua volta la precedenza al testo dei Grimm ed è convinto che «le fiabe di Perrault che “nobilitano” le eroine, rivelano che egli aveva una visione delle donne estremamente limitata». Zipes e molti altri ritengono Perrault responsabile di aver distorto le verità profonde trasmesse dalle fiabe popolari e di aver trasformato Cenerentola in un essere incolore e ubbidiente, una donna che «deve essere passiva fino all’arrivo dell’uomo giusto, in gra­do di riconoscere le sue virtù e sposarla. Vive solo attraver­so il maschio e solo per sposarsi». Dal momento che la fiaba francese rispecchia per molti aspetti la condizione femminile e la situazione sociale in Francia all’epoca di Perrault, queste osservazioni critiche hanno senz’altro un fondamento motiva­to. Comunque, privilegiando la versione dei Grimm e general­mente le varianti popolari che avrebbero proposto un’eroina più attiva e risoluta, si tende a concentrare l’attenzione sulla problematica dell’abuso infantile da parte dei genitori, a scapi­to delle tensioni legate al tema della sorellanza. Nonostante il suo sguardo “limitato” sulla donna, Perrault è infatti l’unico a spostare il focus del conflitto dalla relazione verticale tra la ma­trigna e la figliastra a quello orizzontale tra le sorelle e offrire alle sorellastre “cattive” una possibilità di chiedere (e ottenere) il perdono. O almeno così succedeva nella versione originale della fiaba francese. Con il passar del tempo le riduzioni e adat­tamenti della Cenerentola di Perrault cominciarono a omettere spesso e volentieri la scena del pentimento e del perdono fina­le, mentre gli illustratori procedettero a rendere le sorellastre sempre più brutte e ridicole, in netto contrasto con il testo let­terario sia di Perrault che dei Grimm, nei quali si implica anzi, che le sorelle erano «belle e bianche di viso». Il colpo di grazia arriverà con il film di Disney del 1950, creando nei personaggi di Anastasia e Drizella (Genoveffa nella versione italiana) due mostri grotteschi, non solo brutti, ma anche stupidi e privi di ogni grazia e talento.

Fino all’inizio del Novecento le rappresentazioni delle sorel­lastre di Cenerentola spesso erano ancora relativamente fedeli al testo della fiaba che le descrive come altezzose e meschine, ma belle. Nel Novecento si osserva un progressivo imbruttimento e la ridicolizzazione delle sorellastre.

E così oggi le sorelle di Cenerentola sono ormai note solo ed esclusivamente come ugly sisters – ‘sorelle brutte’, perfino dai loro difensori, come dimostrano alcune proposte di rilet­tura della fiaba in chiave revisionista, ad esempio Confessions of a Fairy-Tale Villain: Cinderella’s not so Ugly Sister di Claire Pyatt (2009), The Real Story of Cinderella and the Ugly Sisters di Liz Pichon (2010), Cinderella’s (not so) ugly sisters di Gil­lian Shields (2014),o il romanzo Confessions of an Ugly Stepsi­ster di Gregory Maguire (1999). La profonda verità insegnata dalle fiabe per quanto riguarda le sorelle e la sorellanza rimane dunque univoca e spietata: l’unica sorellanza possibile è quella delle “brutte sorelle”, unite da meschinità, bruttezza, invidia e stupidità. O almeno, tale verità viene messa in evidenza dalle versioni delle fiabe privilegiate dalla tradizione editoriale e dalle riscritture. La vendetta di Cenerentola non potrebbe essere più perfetta di così.

(Continua in libreria…)

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