Mogol e Battisti, o di quando le canzoni si trasformano in poesia

Era il 28 settembre 1966, l’aria sapeva ancora di salsedine e sul lato A di un 45 giri di Riki Maiocchi usciva il brano Uno in più, salutato con favore nel contesto delle proteste giovanili dell’epoca e poi diventato un classico del beat nostrano.

A firmarlo, due giganti della musica leggera che si erano incontrati per caso e avevano appena dato il via a un sodalizio destinato a rivelarsi lungo, fausto e ispiratissimo: Giulio Rapetti (Milano, 1936), in arte Mogol, e un allora sconosciuto Lucio Battisti (1943-1998). Una coppia che avrebbe contribuito a svecchiare i modelli melodici della canzone italiana, per avvicinarla a una forma espressiva sempre più poetica.

Mogol e Battisti prima di “Mogol & Battisti”

Certo, tirare in ballo la poesia nel ragionare della musica pop degli anni ’60 e seguenti potrebbe suonare forzato, se consideriamo che per molto tempo la critica ha distinto i testi concepiti per la pagina bianca da quelli nati per essere cantati, attribuendo piena dignità letteraria soltanto ai primi.

Eppure, di fronte ai pezzi composti da Mogol e Battisti, quel confine sembra perdere di nitidezza e sfumare in un campo largo condiviso, nel quale è facile ravvisare tanti espedienti lirici propriamente detti: la densità semantica, l’ellissi, l’uso del correlativo oggettivo, le possibilità evocative contrapposte a quelle esplicative…

Tutte peculiarità presenti nelle tracce con cui Mogol, già figura di spicco della Ricordi, stava ottenendo i primi successi da un paio di anni (pensiamo ad A chi scritta per Fausto Leali, a L’immensità interpretata da Don Backy e Johnny Dorelli o a Una lacrima sul viso, con cui Bobby Solo aveva partecipato al Festival di Sanremo nel 1964), ma che avrebbero trovato una compiutezza nuova a seguito della collaborazione con il cantautore reatino – in quel momento ancora acerbo, affascinato dai ritmi latini e dalle sonorità dei Beatles, e legatissimo alla chitarra che tanto aveva lottato con la sua famiglia per ottenere e tenersi stretta, come ricostruisce Pietruccio Montalbetti nel volume Io e Lucio Battisti (Salani).

La convivenza tra i loro talenti sarebbe stata spesso turbolenta, ma li avrebbe spronati a mettere in piedi un laboratorio in cui parola e melodia potevano alimentarsi l’un l’altra, creando delle atmosfere inattese e non sempre immediate. E il cui impatto sul grande pubblico non poteva che risultare travolgente.

(Non) sono solo canzonette

Il primo vero manifesto del loro approccio? Probabilmente Acqua azzurra, acqua chiara (1969), che dimostra come un pezzo all’apparenza leggero possa nascondere un raffinato impianto simbolico, in cui l’acqua non si limita a fungere da elemento naturale o da sfondo a una giornata estiva, ma diventa sinonimo di trasparenza, rinascita e liberazione dagli artifici sociali – il tutto contornato da soffusi richiami soul, tanto nelle strofe quanto nel festoso climax del ritornello.

Dell’anno seguente è invece l’indimenticabile Emozioni, nata dopo la “cavalcata ecologica Milano-Roma“, e che rimase in classifica per 22 settimane.

Qui, a fronte di un motivo tutto sommato lineare, il testo procede più per istantanee: nessuna di loro pretende di spiegarci a parole cosa significhi vivere un’emozione, benché, come nella migliore poesia novecentesca, proprio questo accumulo di idee ci faccia intuire il non-detto e ci inviti a introdurre il nostro vissuto nello spazio tra una scena e l’altra.

Una riflessione analoga vale per Pensieri e parole, incisa nel 1971 e incentrata a sua volta sulla distanza tra ciò che proviamo e ciò che non sapremo mai esprimere, stavolta in relazione alla persona che amiamo. “È composta di molte immagini che possiamo rappresentare singolarmente”, avrebbe precisato Mogol a Gianmario Fontana, come riportato nel suo Mogol – Umanamente uomo (Sperling & Kupfer), “cercando di ridurre l’unità discorsiva per privilegiare invece una frammentarietà stilistica forse più significativa”.

Slanci, esitazioni, tenerezze e dietrofront si accalcano pertanto intorno a una crepa che forse non si richiuderà, scanditi da due voci in contrappunto che in verità appartengono allo stesso io lirico, artefice di un monologo complesso e privo di risoluzione (lui la ama ancora? Lei riuscirà a non odiarlo? Che ne sarà di quell’altro uomo? E quanto assomigliano questi dilemmi a quelli che continuiamo a porci dalla notte dei tempi?).

A ben vedere, anche La canzone del sole, pubblicata pochi mesi dopo, sembra svilupparsi a partire da uno scarto di tipo simile tra realtà e interiorità, in questo caso dedicato allo smarrimento di chi scopre che il tempo non lascia scampo al candore della giovinezza.

Se non fosse che qui, nel finale, la prospettiva si ribalta: nello sguardo di una donna che anni addietro era una ragazzina naif, infatti, l’amore è sopravvissuto intatto, segno che le acque (di nuovo loro) in cui intanto ha navigato devono essersi intorbidite meno del previsto.

Non ci troviamo che nella fase iniziale del connubio artistico tra Mogol e Battisti, e tuttavia non c’è dubbio: alle loro composizioni così eteree, spesso contraddistinte da una direzione artistica trasgressiva e sperimentale, e soprattutto dall’idea che quella della sintesi rimanga la via più efficace per confrontarsi con la complessità della vita, la definizione di “canzonetta” calza già piuttosto stretta, per dirla riadattando una celebre rima di Bennato…

La fiducia nell’implicito

Se tanti pezzi di Mogol e Battisti vengono accostati alla poesia e non solo ai loro record discografici, però, è anche per un altro motivo, e cioè per la loro capacità di sottrarre l’amore alle mode del tempo.

Accade, per esempio, in un capolavoro come I giardini di marzo (1972), che alla dimensione intimista e cinematografica aggiunge – partendo da due chitarre acustiche e da un refrain basato su coppie di battute ora in maggiore e ora in minore – l’anelito a un legame che riconcili l’individuo con una dimensione più universale dell’esistenza, peraltro affine con i suoi “cieli immensi” a quella de L’infinito di Giacomo Leopardi, come osserva Paolo Jachia nel saggio Mogol-Battisti – 1965-1980 (Àncora). Purché si riesca a stanare “il coraggio di vivere” dentro di sé.

Così come in E penso a te, interpretata da un Battisti sommesso e tremante, che contrappone una quotidianità ripetitiva e alienata a un loop mentale sempre più ossessivo. “[Il] testo lo scrissi in macchina“, avrebbe riferito Rapetti sulla genesi di questa gemma, nell’autobiografia Senza paura – La mia vita (Salani). “Non ricordo chi guidasse, ma nel posto del passeggero c’era Lucio. Eravamo appena entrati al casello dell’autostrada Milano-Como quando cominciò a canticchiarla. Arrivati a Como – il viaggio dura una mezz’ora – il testo era finito“.

Al suo interno tornano la nostalgia e la lontananza fisica, pulsioni non dichiarate e quasi inconfessabili, a cui ora si accompagna la sensazione che la donna desiderata sia coinvolta in pensieri dello stesso tenore. Che uno spiraglio di sintonie celesti possa quindi schiudersi davvero, nonostante l’apparente incomunicabilità sottesa a qualunque rapporto?

Guardando alla title track dell’LP in cui è contenuto il brano, la risposta sembrerebbe essere sì, visto che, fin dalle prime note de Il mio canto libero – una ballad di impronta gospel e di dichiarata matrice autobiografica, nonché forse il singolo più famoso e più eseguito della vasta produzione di Mogol e Battisti –, una struttura melodica classica e regolare fa da volano a un testo imperniato sulla comunione con l’Altro da sé.

Finalmente svincolati dall’amarezza dei ricordi e dal peso del conformismo, infatti, il soggetto della canzone e il “tu” a cui si rivolge possono denudarsi e convergere verso un unico punto comune, forti di una fiducia che rende superflua ogni parola e che li porterà a riconoscere l’uno nell’altra il medesimo orizzonte di senso, aiutandoli a riconnettersi con le pietre, le case e i boschi dell’autenticità.

“E poi ancora in alto, con un grande salto”

L’approdo a questa compenetrazione non-verbale marca un punto di svolta nel lavoro di Mogol e Battisti, una sorta di rivelazione da cui non si torna indietro. Tant’è che, da quel momento, la struttura dei loro pezzi comincia ad apparire meno prevedibile e i testi rinunciano sempre più spesso alla linearità, per procedere attraverso folgorazioni, deviazioni e metafore estemporanee.

Emblematica al riguardo è Io vorrei… non vorrei… ma se vuoi (1972), in cui il titolo disseminato di sospensioni e autocorrezioni è già di per sé una rinuncia all’assertività.

Per orientarci al suo interno, dobbiamo perciò tenere conto del passo irregolare della coscienza umana, lasciare che il desiderio prenda forma e si disgreghi costantemente davanti ai nostri occhi, e accettare di finire a nostra volta nella burrasca di un innamoramento ancora in nuce; altrimenti, sarebbe a dir poco impossibile apprezzarne il moto oscillatorio.

A rammentarci che la vita è un assestamento perenne, perfino al di fuori della sfera amorosa, è anche un altro caposaldo di Mogol e Battisti: Sì, viaggiare del 1977, della durata di ben 6 minuti, che con il suo ritmo ipnotico e le sue influenze funk assottiglia verso per verso la differenza tra il motore di un’automobile e quello dell’animo umano.

D’altronde, entrambi richiedono revisioni periodiche e manovre prudenti, se vogliamo proseguire senza intoppi lungo il cammino, ed entrambi funzionano meglio quando teniamo puliti i filtri e conserviamo una visione nitida degli amici di cui circondarci, stando a quanto ci suggerisce un’impostazione lirica che ha ormai trovato la sua quadratura del cerchio nella coincidenza tra il dato concreto e l’allegoria di cui si fa “veicolo”.

Dopodiché, al crocevia tra i due brani, si colloca Con il nastro rosa, costellato di anafore e allitterazioni – e reso iconico dall’assolo finale di chitarra di Phil Palmer, dal suo ormai proverbiale “Lo scopriremo solo vivendo” e dalla consapevolezza che si tratti dell’ultima traccia dell’ultimo disco del duo Mogol e Battisti, uscito nel febbraio del 1980.

Picco massimo del loro percorso eclettico e disinvolto, il pezzo è costruito intorno a delle immagini sempre più enigmatiche – e pone al centro della scena una cassa ancora chiusa, incarnazione di tutto ciò che ci spaventa all’inizio di una relazione: l’impegno, il matrimonio, la prospettiva di avere dei figli… In una parola, il futuro. Con la differenza che qui l’obiettivo si sposta per la prima volta dalla necessità di arginare la paura dell’ignoto alla possibilità di attraversarla, a riprova del fatto che maturare voglia anche dire accettare di convivere con l’imponderabile.

Mogol e Battisti dopo “Mogol & Battisti”

All’indomani della pubblicazione dell’album Una giornata uggiosa, però, come anticipavamo, le strade di Mogol e Battisti si sarebbero divise. Quest’ultimo si sarebbe focalizzato su una ricerca melodica sempre più radicale al fianco di Pasquale Panella, spingendo le sue composizioni verso territori volutamente oscuri e all’avanguardia.

Laddove Mogol avrebbe continuato a collaborare con alcuni dei maggiori interpreti della musica italiana, da Riccardo Cocciante a Mina, da Mango ad Adriano Celentano, per poi fondare nel 1992 il Centro Europeo di Toscolano (CET), una scuola di eccellenza volta a formare nuove generazioni di autori e autrici musicali. Due percorsi ormai distanti, dunque, ma accomunati dalla volontà di esplorare tutte le potenzialità della canzone, ciascuno secondo la propria sensibilità.

Nel frattempo, il repertorio nato dalla loro collaborazione stava già influenzando l’immaginario collettivo e ridefinendo il linguaggio della musica leggera. Non tanto perché sempre più artisti stessero emulando e riprendendo il loro operato, quanto perché l’idea di associare un brano a molteplici stilemi e livelli di lettura, conquistando ugualmente il grande pubblico, ben presto aveva smesso di essere un caso isolato.

Del resto, il loro lascito più rilevante è consistito proprio in questo: nel dimostrarci che una canzone popolare può essere contemporaneamente fruibile e complessa, risultando orecchiabile per milioni di persone senza però esaurire al primo ascolto tutta la sua carica semantica. Un po’ come accade con le poesie, che “si vestono di nuovi colori” ogni volta che ci affidiamo a loro per cogliere meglio il valore del nostro stare al mondo…

Fotografia header: Lucio Battisti (GettyEditorial) e Mogol (WikiCommons)