Alberto Arbasino – l’uomo e lo scrittore – è nutrito da una profonda vena dissacrante, per le istituzioni letterarie, per il demi-monde, per le mitologie contemporanee, un humour venato talvolta di nonsense, neodadaistico per certi versi, e che si risolve, tuttavia, in una comicità mai gratuita, in una farsa che può sfociare nella frivolezza e in un riso capace di rivelarsi “una tragedia piuttosto infanda”, e di mascherare il terrore per il nulla e la morte... - L’approfondimento dedicato alla sua scrittura e alla sua produzione, che spazia tra narrativa d’invenzione, cronaca, teatro e cinema

Tutte le mattine del 1957, in via Frattina a Roma, a due passi da piazza di Spagna, un gruppo di artisti e intellettuali si ritrovava nella Trattoria Romana a colazione: c’era soprattutto gente del mondo dello spettacolo come Mauro Bolognini, Franco Zeffirelli, Piero Tosi, Laura Betti, Pier Lugi Pizzi, Mario Missiroli, Umberto Tirelli, Gianfranco Contini. Fra di loro anche Alberto Arbasino che infarciva, con gli altri, la colazione con motti di spirito: un contesto gioviale in cui prende vita e si definisce un camp non ancora formalizzato e ancora senza nome (Notes on Camp di Susan Sontag è del ’64) e da cui nascono molti dei film e degli spettacoli più rappresentativi di questa stagione, nonché i libri più camp dello stesso Arbasino (come La Narcisata e La controra).

Un gusto, a ben vedere, non soltanto letterario che Arbasino coltiva fin dalla giovinezza e gli costa una comparsa in tribunale, all’età di ventidue anni, per una vicenda goliardica legata al numero unico della rivista Coprifuoco, fatta da parodie e sberleffi di illustri concittadini di Voghera. 

Già in questi due episodi è possibile ravvisare alcuni elementi che forniscono le coordinate entro cui tracciare un ritratto possibile di Alberto Arbasino – l’uomo e lo scrittore – nutrito da una profonda vena dissacrante, per le istituzioni letterarie, per il demi-monde, per le mitologie contemporanee, un humour venato talvolta di nonsense, neodadaistico per certi versi, e che si risolve, tuttavia, in una comicità mai gratuita, in una farsa (guardata talvolta con l’occhio di un moralista francese del Settecento) che può sfociare nella frivolezza (quella frivolezza che, per Proust, è uno stato violento) e in un riso capace di rivelarsi “una tragedia piuttosto infanda” (così Oreste del Buono in una recensione a La narcisata – La controra) e di mascherare il terrore per il nulla e la morte – quella morte che, in una linea che da Parini passa per Leopardi e arriva al Nostro, va a braccetto con la moda e dalla moda arriva all’immaginazione tutta di Arbasino che, se da un lato ricerca una tradizione letteraria forte, dall’altro guarda sempre altrove, in dialogo con lo spettacolo, il melodramma, la musica, il cinema, il cabaret pop e via dicendo.

Alberto Arbasino nasce a Voghera il 22 gennaio 1930 e trascorre un’infanzia “di guerra e di merda nelle campagne lombarde” (così la ricorda l’autore in Passeggiando tra i draghi addormentati). Già nel dopoguerra iniziano i primi esperimenti letterari: nel dicembre ’55 pubblica su Paragone il suo primo racconto, Distesa estate, che aprirà, due anni dopo, la raccolta Le Piccole Vacanze, edito da Einaudi. Nel ‘56, dopo la laurea in Giurisprudenza, si trasferisce a Parigi per frequentare dei corsi a Science Po (e nell’autunno compie il primo dei suoi molti viaggi a Londra) e lì compra e legge molti libri proibiti in Italia: Sade, Genet, Lolita di Nabokov, Burroughs: l’incontro con numerose esperienze artistiche e letterarie straniere inizia a maturare, in lui, la consapevolezza della necessità di una sprovincializzazione e di un rinnovamento delle patrie lettere che troverà il più celebre compimento, nel ’63, nel famoso articolo La Gita a Chiasso, e contemporaneamente inizia a definirsi il profilo di un intellettuale cosmopolita che pure non rinuncia mai alle sue radici culturali e letterarie italiane e lombarde, semmai le sollecita al confronto e all’apertura. 

Intanto, alla fine degli anni Cinquanta, vengono pubblicati i suoi primi libri che inaugurano quell’infinita opera work in progress fatta di continue aggiunte, riscritture, ripubblicazioni e continue commistioni fra l’attività del saggista e quella del romanziere: L’Anonimo lombardo (1966, Feltrinelli) è un romanzo epistolare fatto di un enorme apparato di note che dialogano con la tradizione colta e contiene al suo interno delle lettere che sono quasi dei veri e propri articoli; Fratelli d’Italia (1966, Feltrinelli) è stato più volte definito “romanzo-conversazione” sui climi culturali dell’Italia, romanzo-saggio, o ancora “enciclopedia della modernità e anche della postmodernità” (Manica), un “romanzo che non vuole essere un romanzo e diventa discussione dotta e chiacchiericcio, saggio, divagazione” (Alfredo Giuliani), Forster, il romanziere inglese, in una lettera ad Arbasino, lo definì addirittura non un romanzo, ma “un collage di pezzi di giornale”; Grazie per le magnifiche rose (1966, Feltrinelli), raccolta di scritti sul teatro contemporaneo, è considerato, dall’autore stesso, un “romanzo critico” e il segnalibro di presentazione di Parigi o cara (1960, Feltrinelli), a firma di Arbasino, annuncia un “libro di saggi che finisce per essere parecchie cose insieme: itinerario geografico, diario di una educazione sentimentale, registrazione di fantasie abbastanza sfrontate”; Un paese senza (1980, Garzanti) è definito, ancora nel paratesto, come un “romanzo-conversazione, fatto di centinaia di microsaggi, ha come protagonista l’Italia e come trama la fine dei nostri poco amati anni Settanta”. 

fratelli d'italia arbasino

La separazione netta fra narrativa e saggistica, dunque, per un autore come Arbasino è un’operazione problematica e in fondo artificiosa, perché nessuna delle due può essere considerata senza l’altra. Eppure è possibile tracciare, all’interno della lunga carriera dello scrittore, un labile confine all’altezza degli anni Ottanta (coincidente con l’uscita di Un paese senza) che divide un periodo (il primo) più incentrato sulla narrativa d’invenzione, sul sovvertimento dei canoni romanzeschi, sulla sperimentazione formale della fiction, e un secondo caratterizzato maggiormente da uno spostamento verso il racconto della cronaca, i generi della memoria, del documento, della testimonianza.

Già in un articolo uscito sul Il verri di Luciano Anceschi agli inizi degli anni Sessanta, intitolato I nipotini dell’Ingegnere e il fatto di Casa De Feo, riflettendo sul modello gaddiano, Arbasino notava che “da parte mia ho il diritto e la politica internazionale, un po’ di saggistica, un po’ di giornalismo; e soprattutto ho intenzione di continuare a fare delle storie, non tante, ma piuttosto lunghe, di un respiro abbastanza ampio, ambientate nell’Italia di oggi”. Sono gli anni in cui Arbasino mette a punto, anche dal punto di vista teorico, il suo progetto letterario e la sua preoccupazione è principalmente sulla narrativa: “dai Fratelli d’Italia in poi ogni libro mio nasce come ‘operazione letteraria’, cioè dalla programmazione precisa di un ‘organismo’ dotato di fisionomia propria, di leggi e connotati assolutamente ‘personali’, e in relazione soltanto con il loro progetto. Insomma, si tratta davvero di ‘costruire una macchina’, e non già un volo di immagini o di lasciarsi trasportare dai sentimenti doverosi, dalla riverenza, dall’irriverenza o dalla sensiblérie… né di comporre studiosamente una bella frase dopo l’altra”. Sono parole dello stesso Arbasino tratte dalle Note finali di Sessanta posizioni (1971, Feltrinelli), il primo libro unicamente di critica letteraria dell’autore, e ben riassumono la sua posizione in questo periodo. 

le piccole vacanze arbasino

Gli anni Sessanta sono, d’altronde, una stagione particolarmente felice, dal punto di vista letterario, per l’autore, impegnato a definire e dare forma al suo mondo e a mettere a punto un progetto letterario coerente: sono gli anni in cui vengono scritti tutti i principali libri (che verranno poi ripresi e ampliati nel corso dei decenni successivi: basti fare l’esempio di Fratelli d’Italia che, dopo 4 riscritture, nell’ultima edizione del 1993 è quasi il doppio rispetto a trent’anni prima). Nel 1960, ad aprire il decennio, esce sul Mondo, a puntate, La bella di Lodi (stampato poi in volume nel ’72 per Einaudi), sorta di parodia di una storia da rotocalco che racconta “una commedia d’amore e soldi, piuttosto realistica e pratica, tra una splendida ragazza possidente e un intraprendente meccanico sexy” (così recita l’incipit). Alla splendida ragazza possidente sarà donato, l’anno successivo, il volto di Stefania Sandrelli nel film omonimo realizzato da Arbasino insieme a Mario Missiroli. Nel film il progetto era quello di applicare il materialismo brechtiano a una storia d’amore da fotoromanzo, molto convenzionale e tipica di una certa quotidianità italiana da boom economico: mostrare, cioè, i motivi economici, l’asimmetria sociale, insomma i soldi che stanno dietro la trama del romanzo (ma le cose non andranno del tutto in questa direzione). 

la bella di lodi arbasino

Sono anni in cui Arbasino frequenta molto le altre arti: in quello stesso 1960 va a Cannes insieme a Federico Fellini, scrive le canzoni per i cabaret intellettuali in voga all’epoca, come Giro a vuoto (regia di Filippo Crivelli) e La piccola vedetta Lombarda (regia di Mario Missiroli); nel ’66 fa da regista a una Traviata e nel ’67 mette in scena, con la consulenza di Roland Barthes, una scandalosa Carmen, sonoramente fischiata dal pubblico che non apprezza lo sperimentalismo e la provocazione di Arbasino, che traveste Escamillo da Batman, la Micaela si presenta in scena con un succinto impermeabile bianco e Carmen danzava mostrando ninnoli sadomaso (i costumi erano della pittrice romana Giosetta Fioroni).

Le collaborazioni con il mondo dello spettacolo continua anche negli anni Settanta: nel ’74 realizza un ciclo di “interviste impossibili” per la radio e nel ’77 dirige il programma televisivo Match per dieci memorabili (o, almeno, memorande) puntate (disponibili qui sul sito di RaiPlay) che hanno visto come ospiti, fra gli altri, Alberto Moravia in dialogo con Edoardo Sanguineti, un appena ventiquattrenne Nanni Moretti insieme a Mario Monicelli, con personaggi altrettanto interessanti nascosti fra il pubblico (Enrico Filippini sorride mentre parla l’amico Sanguineti e interviene sulla questione della burocratizzazione dell’intellettuale).

E nel frattempo il mondo dello spettacolo, soprattutto teatrale, tiene viva la scrittura giornalistica di Arbasino il quale, oltre a collaborare assiduamente con pezzi di vario genere con numero testate giornalistiche, dà alle stampe, in questi anni, diverse raccolte di questi scritti (ma sarebbe meglio dire opere vere e proprie vista la progettualità su cui sono costruite): abbiamo già citato Grazie per le magnifiche rose (1965, Feltrinelli) e possiamo aggiungere Off-off (1968, Feltrinelli), resoconti “sul campo” e “a caldo” (così spesso Arbasino definisce la sua scrittura saggistica) del suo vagare “sperimentale” nel Greenwich Village e dintorni. 

arbasino ritratti italiani

Questa estrema disponibilità e curiosità verso le altre arti, lo si è accennato, influenza anche la genesi e l’immaginazione letteraria delle sue opere romanzesche (e non solo), senza disdegnare l’intrattenimento di massa e un certo gusto camp: nella copertina di Amate sponde! (1974, Einaudi), sceneggiatura per un musical ironico, campeggia un’immagine di Grimilde, la strega della Biancaneve Disney; il narratore di Fratelli d’Italia si chiama l’elefante anche per allusione a Dumbo (e il papa pranza “da solo con due televisori davanti, per vedere i due canali insieme”); il Super-Eliogabalo (1969) nasce come rielaborazione “in bermudas” (così lo racconta l’autore: era l’estate del ’68, la data qui conta più che in altre occasioni), di un progetto di un film “folle e buffo” con Luigi Malerba e Carmelo Bene e prende forma come rimescolamento dei materiali più eterogenei, una certa immaginazione, soprattutto formale e strutturale, da fumetto e da “commediaccia pop“, piena di canzoni, canzonette (congegnate trascrivendo brani di Bachelard e Lacan secondo la poetica dei Beatles) e gags, in una frizione provocatoria di elementi diversi e talvolta fra loro stridenti; anche nell’Anonimo lombardo, forse uno dei libri più belli di Arbasino, la trama è d’ispirazione melodrammatica (da “Verdi-Renaissance”) e si snoda articolandosi su tre diversi piani di lettura: una storia erotico-sentimentale di natura omosessuale, il ritratto di una società alto-borghese e mondana (nello specifico quella ambrosiana), e, infine, un romanzo manifesto che testimonia della ricerca di una grande tradizione letteraria contemporanea e la definizione di una propria poetica personale. 

L’Anonimo lombardo è infatti un romanzo centrale per la messa a punto della scrittura di Arbasino (e sarà un punto di riferimento importante anche per la generazione di scrittori nati negli anni ’50, primo su tutti Pier Vittorio Tondelli). Dopo esser stato scartato da Calvino per l’edizione Einaudi delle Piccole vacanze “per evitare inopportuni tralalà forensi”, viene pubblicato col titolo il Ragazzo perduto nella seconda raccolta di racconti (intitolata non a caso L’Anonimo lombardo), nel ’59, e da lì viene poi espunto, con a seguito il titolo, per diventare un testo autonomo, in parte rivisto, nel 1966 (e poi riedito, sempre con varianti, nel ’73 da Einaudi e nel 1996 da Adelphi che ha ripubblicato tutte le opere di Arbasino).

In questo romanzo epistolare sono evidenti molti dei tratti caratteristici della scrittura di Arbasino: la preferenza accordata alla struttura, al funzionamento organico dell’opera d’arte, l’immaginazione inter-artes, un certo gusto camp, la commistione fra narrazione e saggio, la ricerca di una tradizione letteraria alta e altra rispetto ai canoni ormai esauriti del neorealismo, l’attenzione quasi antropologica per le realtà sociali, per i comportamenti individuali e collettivi, per i fenomeni di costume che diventano anche modi per indagare fenomeni di politica, la definizione (o forse meglio l’invenzione) di un “sound” (parola tanto cara a Tondelli e che certamente riprende da Arbasino) della prosa, che si fa conversazione parlata di alto livello, pur macchiata di un “post-gaddismo schizofrenico – così l’autore in un autocommento contenuto in Sessanta posizioni – proliferante e frammentario”, in grado di riversare sulla pagina, in maniera discontinua, come la materia e i tempi impongono, “le tensioni duali dell’animo lombardo, fra Illuminismo e Romanticismo, fra Positivismo e Scapigliatura”. 

parigi o cara arbasino

Questi elementi, in particolare lo sguardo sulla realtà sociale, sull’attualità, l’attenzione per la struttura e la tendenza a una prosa da conversazione, insieme alla costante attenzione per la frizione fra le varie arti e vari settori dell’immaginario, sono ricorsivi e rimescolati nelle opere di Arbasino: nel ’63 era uscita la prima edizione di Fratelli d’Italia (sempre per Feltrinelli, ma in una collana diversa: libro troppo sperimentale per uno come Bassani) che della conversazione faceva il modello compositivo (sull’importanza della struttura di quel libro basta leggerne il corollario, Certi romanzi, pensato proprio come saggio teorico di spiegazione dell’operazione compiuta con Fratelli d’Italia). Si tratta di un libro in grado di inglobare in sé davvero qualsiasi cosa: nasce come opera sugli anni Sessanta e, a forza di aggiunte e riscritture, nell’ultima edizione Adelphi 1993 diventa un romanzo (ma la definizione è impropria) sull’Italia del secondo Novecento.

Un’opera che prende forma attraverso un continuo fuggire dal centro (e una sua continua ricerca frustrata), diramandosi senza fine nel tempo e nello spazio, e che mette in evidenza un civico interesse per le cose del mondo, uno smascheramento dei miti del progresso e della facile felicità, in un esito leggero in cui tuttavia sempre aleggia la scure della malinconia e dell’inquietudine. 

in questo stato arbasino

Un contrasto ancora più marcato in Super-Eliogabalo, scritto, come si diceva nel 1968, esito estremo e felicissimo di quel camp tanto caro all’autore (assieme a La Narcisata) e degno erede della vena corrosiva del Flaubert di Bouvard et Pécuchet. La compresenza non pacifica di elementi diversi e dissonanti è evidente già alla vista: il libro è aperto da una serie di poesie visive, sulla maniera dei Calligrammi di Apollinaire, e seguito da una serie di prose, considerate, dall’autore, “frammenti mobili” che mettono in frizione i riferimenti all’antichità romana e l’attualità più stringente, una “comicità pecoreccia” (lo si legge nella nota dell’edizione ’78) e un “iper-realistico kitsch“; il comico è dichiarato, è una sorta di cabaret pop e fra l’esplodere di battute, citazioni, inverosimiglianze, si sviscera, per via estrema e parossistica, l’idea di decadenza come età dell’incertezza (siamo, ricordiamolo, nel ’68) e di profonda inquietudine.

arbasino super-eliogabalo

L’idea da cui nasce il testo, d’altronde, è proprio quella di interpretare, diciamolo ancora con le parole di Arbasino, “il senso più autentico e profondo di quella famosa rivoluzione giovanile vivendola in una decadenza romana, archetipica, raccontata con gli strumenti delle avanguardie storiche” (Eliogabalo, d’altronde, oltre a rimandare al noto imperatore romano richiama un omonimo testo di Antonin Artaud). Il risultato è quello di un caleidoscopio fatto di spettacolini della crudeltà, gioco, parecchio nonsense, neodadaismo, una notevole dose di ironia, grande attenzione alla sfera della corporeità, performances surrealiste, cataloghi flaubertiani di “stronzaggine molto italiana tipica e molto nostra contemporanea“.

E un prisma del genere non stupisce in uno come Arbasino: già in Fratelli d’Italia scriveva: “Ogni libro nuovo, veramente moderno, di quest’epoca, sarà così profondamente ambiguo (così com’è ambigua l’epoca) da raccontare in realtà una storia sempre fingendo di raccontarne un’altra, anche molto diversa”. Potrebbe certamente sembrare una primissima definizione italiana, ben prima delle Postille al Nome della rosa, di double coding postmoderno, ma è anche, e forse più, un impegno di profondità prospettica, di straniamento, a tenere insieme il più possibile per far esplodere le contraddizioni del reale, ed è, contemporaneamente, una poetica del controcanto, del ribaltamento e della frizione e convivenza degli opposti – è, anche, il comico che si fa unico modo per raccontare la tragedia nella contemporaneità.

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