In un saggio Alessandra Sarchi analizza il rapporto tra immagini e parole, attraverso cinque grandi autori

L’immediatezza dell’immagine è ben difficile, se non impossibile, da replicare a parole, ma il rapporto tra le due è tutt’altro che scontato. Anzi, nel corso del Novecento la relazione tra scrittura d’invenzione, critica d’arte e collezionismo o anche solo cieca ammirazione dell’immagine ha portato a risultati di grande valore letterario.

Nel suo nuovo libro, La felicità delle immagini. Il peso delle parole (Bompiani), Alessandra Sarchi si cimenta in “cinque esercizi di lettura”, come si evince dal sottotitolo. Gli autori scelti, Moravia, Volponi, Pasolini, Calvino e Celati, hanno scritto opere “in cui la pittura e l’immagine mediano all’interno della pagina scritta un valore altrimenti non realizzabile, in quanto è lo sguardo inteso come azione che promuove direttamente la parola” (p. 19).

Sebbene il divario tra parola e immagine sia sostanzialmente incolmabile, è interessante vedere come nel turbolento Novecento gli scrittori si siano misurati in un dialogo con l’arte che non diventa mai vano soliloquio, ma produttivo scambio di potenzialità e di elementi. Sullo sfondo della creazione letteraria, i grandi manifesti del realismo (1946) prima e il dibattito sempre più acceso negli anni Cinquanta e Sessanta tra realismo e astrattismo. Come mostra Alessandra Sarchi, non possiamo mai analizzare un’opera letteraria novecentesca a prescindere dal contesto storico-artistico in cui prende forma: l’osmosi tra le diverse arti è inevitabile, palese o meno.

Il primo autore analizzato è Alberto Moravia, ricordato a partire da una sua asserzione provocatoria, da anziano: “Non so perché non ho fatto il pittore“. Se da un lato, infatti, è sempre stato autore di quadri e disegni e appassionato collezionista d’arte, nelle opere letterarie sono più volte impiegati espedienti pittorici. Infatti, fin dal suo capolavoro Gli indifferenti (1929) lo scrittore romano ha mostrato l’inautenticità dei suoi personaggi attraverso simboli ben presenti anche nell’arte coeva: maschere in grado di trasformare un’identità, ombre che coprono anche metaforicamente i personaggi, specchi che riflettono l’altro da sé; le finestre, possibile fuga dal proprio piccolo e claustrofobico mondo borghese, non restano che una mera possibilità mai espletata.

 

Anche in Agostino (1942-43) ritroviamo lo specchio che rimanda l’immagine della madre vista dallo spettatore-personaggio del piccolo Agostino, mentre ne La noia (1960) Moravia è ormai disposto a riversare la propria concezione della vita e dell’arte in un protagonista pittore, una sorta di “autoritratto con smorfia”. E le discussioni sul rapporto tra naturalismo e astrattismo, assolutamente in voga all’epoca della stesura, fluiscono nel romanzo, che si mette a sua volta in concorrenza con nuovi mezzi espressivi, come quello del cinema e della fotografia. 

Diverso e ancor più intrinseco è il rapporto di Paolo Volponi con l’arte, a partire dalla propria ossessione di recuperare quadri: dalla fine degli anni Cinquanta, infatti, lo scrittore si fa collezionista accanito, a costo di indebitarsi di continuo e di dover quindi scambiare i propri quadri, “contagiando” altri della propria malattia.

La pittura è intesa ora come avventura della conoscenza e ora come nutrimento della propria scrittura: si pensi ad esempio a come in Corporale (1974) la passione per il collezionismo e il modo di vedere proprio del conoscitore d’arte entrino nella prosa. O come ne Le mosche del capitale (1989) il protagonista guardi la realtà attraverso quadri. La pittura è “il corrispettivo di un mondo dotato di senso, bellezza e ricchezza, possibilità di scegliere e decidere, ma per pochi” (pp. 102-103), e la fabbrica, intesa fin dall’inizio come luogo dei mutamenti possibili, crolla però nel fallimento del protagonista del romanzo. Nella sua ultima produzione, Volponi introduce un nuovo modo di guardare alla contemporaneità, fortemente influenzato dalla diffusione della fotografia: l’opaco fondo retinato è perfetto simbolo dell’inconoscibilità del mondo, che oppone “resistenza ad essere guardato e visto se non attraverso una griglia standardizzata” (p. 104). 

Se in Volponi c’è lo sguardo dell’amante dell’arte, in Pier Paolo Pasolini ritroviamo il forte debito per gli insegnamenti del maestro Roberto Longhi, che peraltro avrebbe dovuto essere il suo relatore di tesi, se solo non ci fosse stata la guerra. Le lezioni di Longhi restano sempre indimenticabili per Pasolini, che crede in un connubio tra la realtà, percepita attraverso i sensi, e la pittura: già ne Le ceneri di Gramsci, è chiara la sua tendenza a un “vedere filtrato e che filtra a sua volta, che ha bisogno di sdoppiarsi e dislocarsi, ora attraverso un’opera d’arte, ora attraverso lo sguardo altrui” (p. 116). Ma anche nei film, come negli scritti, Pasolini si muove tra qualità estetica, legata ai sogni del mondo interiore, e aderenza alla realtà, per quanto la divaricazione tra arte e vita si faccia sempre più incolmabile. Ecco che allora troviamo esempi d’idealizzazione di un mondo autentico e primigenio, a cui si oppone un mondo borghese, espressione dell’omologazione sempre più inevitabile. 

Proprio Pasolini si è fatto carico di scrivere un’epistola in versi, In morte del realismo, per presentare allo Strega del 1960 Il cavaliere inesistente di Calvino. E con Italo Calvino si apre tutt’altro rapporto con le immagini: per lui, queste sono un carburante per la scrittura, nonché un oggetto di riflessione teorica, che dà vita alla scelta più volte praticata della metanarrazione. Le emittenti delle immagini sono svariate: dall’osservazione diretta alla trasfigurazione onirica, fino al mondo figurativo e all’astrazione dell’esperienza sensibile.

Invece Le città invisibili sono l’esempio perfetto di quella che potremmo, banalizzandola, chiamare “fantasia“? E di cosa si nutre la fantasia, se non di immagini reali, proiezioni o immaginazioni? La pittura rispetto alla scrittura ha l’enorme vantaggio di poter dire le cose senza doverle esprimere, aggirando uno dei rovelli maggiori di Calvino: l’io. L’autore, che ha rifiutato la forma autobiografica, ha lottato più e più volte contro l’ingombrante peso dell’io, considerato un vero e proprio problema.

D’altra parte, ha anche rifiutato la forma della fotografia, vista come testimonianza di morte, impressione di un momento andato che non tornerà mai più, sebbene non le neghi un certo potere di rivelazione, come si legge nel racconto Dall’opaco (1971). L’io è semmai tollerabile solo quando si fonde con la realtà circostante, un po’ come Calvino prova a fare in Palomar (1983); ma si può davvero diventare l’immagine che si contempla? È dunque all’insegna degli interrogativi e dell’esplorazione curiosa ma anche rifranta e talvolta frustrata che si muove Calvino, modificando solo in parte la sua visione nel corso della sua lunga e variegata carriera di scrittore. 

Per Gianni Celati il rapporto con le immagini è fondato sulla conoscenza e l’identità, sebbene resti sempre un margine di mistero che neanche la scrittura riuscirà a sciogliere. In generale più concentrato su una grande battaglia con la lingua e le forme della scrittura, Celati ritiene che le parole riescano tuttalpiù ad approssimarsi al vero, senza mai esprimerlo totalmente.

Così, dagli anni ’80 in poi nella sua scrittura si sofferma più sulle apparenze, narrando il mondo visibile per come si presenta, senza pregiudizi o schemi preordinati. Ma per cercare di “ripulire lo sguardo”, mai di per sé vergine, è necessario operare un ascolto paziente del mondo: pur rimanendo inafferrabile in sé, allo scrittore resta la possibilità della sua registrazione, con un’adesione affettuosa al reale, un po’ come accade nelle fotografie di Luigi Ghirri. In comune, i due hanno la concezione di una contemporaneità che ha sommerso tutti di immagini stereotipate; di ciò bisogna ormai prendere atto, senza catastrofismi, ma cogliendo la relatività del visibile e, in ultima analisi, del reale. 

Al fine di questo animato percorso (corredato da un’accurata bibliografia al termine di ogni capitolo, con utili strumenti per approfondire i singoli autori), il lettore non si è limitato a osservare da lontano i cinque scrittori selezionati, ma si è trovato più volte a porsi domande sulla propria posizione in merito al rapporto tra immagini e letteratura. Ed è così, con questi interrogativi ancora accesi, che affronterà il suo presente: con gli occhi vigili e tenendo a mente che, come sosteneva Calvino, “vedere è percepire differenze”.